1. Introducción.
Como todos (o casi todos) los de mi generación, guardo un recuerdo entrañable de mis incursiones por el videoclub de mi barrio, a la caza de maravillosas y mágicas películas de fantasía y ciencia ficción en formato VHS, cuyas carátulas, muchas veces, eran incluso más espectaculares que las mismas películas a las que acompañaban. Recuerdo haber disfrutado de muchas películas Disney rodadas en imagen real, desde comedias maravillosas como “La Bruja Novata” (1971) hasta películas más “serias” como “El Abismo Negro” (1979, con una inolvidable banda sonora de John Barry).
Por supuesto, luego vendría “Tron” (1982), dirigida por Steven Lisberger, protagonizada por Bruce Boxleitner y Jeff Bridges, y con una banda sonora original compuesta por la legendaria pionera de la música electrónica Wendy Carlos. Por supuesto, eran otros tiempos, y para entender el impacto que dicha película tuvo en muchas personas de mi generación, es necesario haber vivido aquellos rudimentarios ordenadores Amstrad, aquellos entrañables y maravillosos juegos de disquete de la marca Dinamic, así como también aquellas clases de informática de la E.G.B. en donde se aprendía a crear no menos rudimentarios juegos de esos de matar marcianitos... mucho ha pasado desde aquel entonces, ¿verdad?
El caso es que, y aunque me he abstenido de volver a “revisionar” la película por temor a que se me derrumbe el mito, resulta innegable la revolución visual y de efectos especiales que supuso la película original, y por tanto su impacto en la gente de mi generación. Mucha de esa gente ha esperado durante muchos años el momento en el que cine volvería a dar un gran salto adelante en cuanto al desarrollo de efectos visuales por ordenador para aportar una nueva contribución al mundo de “Tron” que consiguiese emular el epatante efecto que tuvo la original en su estreno a principios de los 80.
Como ya se ha ido demostrando en el transcurso de los últimos años, esa nueva “revolución visual” ya ha empezado, abanderada por cineastas como James Cameron o Zack Snyder en lo que a empaque visual se refiere. Y ha sido gracias a esa nueva revolución y avance en los efectos digitales que una película tan visualmente fascinante y embelesadora como “Tron: Legacy” (2010) ha sido posible. Hacer una película como ésta, no obstante, suponía un desafío no sólo a nivel cinematográfico, sino también a nivel musical. Como el propio director, Joseph Kosinski, llegó a comentar en persona: “Sabía que queríamos crear una banda sonora clásica que mezclara música electrónica y orquestal de una manera diferente a todo lo que se ha hecho antes.”
La relación del cine con la música electrónica no es nada nueva, y se remonta varias décadas atrás, sobresaliendo muy especialmente la contribución de pioneros en este campo tales como Eduard Artemiev (“Stalker” de Andrey Tarkovski, de 1979), Tangerine Dream (“Sorcerer” de William Friedkin, de 1977), Klaus Schulze (“Barracuda” de Harry Kerwin y Wayne Crawford, de 1978), Jean Michel Jarre (“Les Granges Brûlées” de Jean Chapot, en 1973), Vangelis (“L'Apocalypse des Animaux” de Frédéric Rossif, en 1972) y, por supuesto, Wendy Carlos (“A Clockwork Orange” de Stanley Kubrick, de 1971), por citar unos pocos ejemplos.
Por supuesto compositores clásicos de música de cine como Maurice Jarre, John Williams o Jerry Goldsmith también han coqueteado con mayor o menor fortuna con la electrónica a lo largo de sus dilatadas carreras, como así lo demuestran trabajos muy electrónicos tales como “Heartbeeps” (1981), “Runaway” (1984) o “The Year of Living Dangerously” (1982). Sin embargo, en estos casos resulta evidente que los compositores se encuentran más cómodos manejando una orquesta que un equipo exclusivo de instrumentos electrónicos, por lo que la tendencia general ha ido más encaminada a la integración de dichos instrumentos como una parte más de la orquesta, quedando pues la mayor parte de las veces supeditados y al servicio de ella como un acompañamiento sonoro.
En este sentido, la labor de Wendy Carlos para “Tron” fue verdaderamente histórica y pionera, al intentar equilibrar sonoridades orquestales y electrónicas en una banda sonora para una película de tales características. Y es que, ciertamente, a priori resultaba difícil imaginar a una persona más capacitada para realizar dicha fusión sonora.
2. Wendy Carlos: breves apuntes biográficos.
Nacida como Walter Carlos en el año 1939 en Rhode Island, Carlos estudió Música y Física en la Brown University, recibiendo posteriormente clases del mismísimo Vladimir Ussachevsky, pionero en el uso de música electrónica desde mediados de siglo XX. Ussachevsky produjo las primeras obras de la denominada tape music, una peculiar síntesis americana de la conocida musique-concrète francesa y las distintas escuelas alemanas de música electrónica, y compuso también para el cine. Además, fue co-fundador de la Columbia-Princeton Electronic Music Center a finales de la década de los años 50, el estudio de música electrónica más importante de los Estados Unidos durante muchos años.
Posteriormente Carlos conocería nada más y nada menos que al mismísimo Robert Moog, un ingeniero electrónico con formación musical al que se le atribuye la creación, junto con el compositor Herbert Deutsch, del primer sintetizador modular a mediados de los 60. Este desproporcionadamente inmenso sintetizador permitía, mediante el intercambio de cables que generaban y filtraban el sonido, y gracias a la incorporación de un teclado tipo piano, crear una amplísima gama de distintos sonidos. El modular Moog sobresalió por su versatilidad como una alternativa mucho más barata al viejo RCA, un prototipo experimental de sintetizador utilizado exclusivamente por académicos, y atrajo inmediatamente el interés de la comunidad científica y musical.
Músicos legendarios como Klaus Schulze explorarían al máximo las posibilidades de este instrumento, convirtiéndose en sus principales abanderados junto con otros músicos como Keith Emerson o la mismísma Wendy Carlos, una de las primeras “clientes” de Robert Moog, cuyo feedback resultaría tremendamente importante para el posterior desarrollo de este instrumento. De esta manera Wendy Carlos se convertiría en una de las principales impulsoras del uso de los sintetizadores, llegando a interpretar obras clásicas de compositores como Johann Sebastian Bach al sintetizador, en su esfuerzo por demostrar que los instrumentos electrónicos no tenían por qué ser relegados exclusivamente a la creación de meros efectos especiales sonoros propios de películas cutres de ciencia ficción, sino que, en palabras de Jorge Munnshe, “podían ser instrumentos musicales de pleno derecho, con una calidez y una expresividad capaces de competir con las de los instrumentos acústicos”.
3. Wendy Carlos y su contribución musical en “Tron” (1982).
Con semejante background, Wendy Carlos parecía ser la persona más capacitada para acompañar musicalmente una película como “Tron”, pionera en su combinación de acción real filmada en 70 milímetros, efectos generados por ordenador y animación tradicional a mano. De hecho, dicha combinación iba a repercutir igualmente en la elección musical para la banda sonora, dado que la idea original era acompañar las partes de la película que transcurrían en el mundo real con una música orquestal más convencional, y utilizar música electrónica de Carlos para acompañar las escenas CGI que transcurrían dentro de aquel mundo informático al que accede nuestro protagonista.
Desgraciadamente, la idea de utilizar música enteramente electrónica para las partes que transcurren en el mundo informático fue desechada, y Carlos optó finalmente por fusionar de manera más consistente ambos estilos musicales, combinando los sonidos de una orquesta sinfónica, órgano y coros con sus sintetizadores, tanto analógicos (el famoso Moog modular) como digitales (más concretamente, el Crumar GDS, un sintetizador que emplea técnicas de modulación de fase y procesos aditivos). Es precisamente al sintetizador Moog que la música le debe ese sonido tan retro y desfasado (¡más desfasado de hecho que muchas obras de música electrónica compuestas en la década anterior!) que domina casi toda la composición y que nos remite a los efectos sonoros de las viejas “maquinitas” (arcade) y juegos de los salones recreativos de antaño.
En ese sentido, es de justos reconocer que los sonidos electrónicos de Carlos consiguen recrear maravillosamente bien ese mundo computarizado en donde transcurre la historia, sirviendo de perfecta extensión sonora a lo que vemos en pantalla, al menos a un nivel más ambiental. Llegados a este punto, debo reconocer que, pese al estatus de “obra de culto” que goza entre un buen número de cinéfilos y aficionados a la música de cine, y más allá de su indudable valor histórico y musical, a mí esta banda sonora nunca me llegó a decir gran cosa.
Uno de los motivos es porque, personalmente, no siento interés por este tipo de música electrónica de estilo retro, tan fría y mecánica. Otro motivo es porque considero que, más allá de su valor ambiental a la hora de recrear el mundo de "Tron" la música de Carlos no me ofrece ningún asidero melódico al que aferrarme, nada que me permita conectar emocionalmente con la historia y los personajes. Salvo, quizás, el
esbozo de tema de amor que puede escucharse en algunos cortes, la banda sonora de “Tron” me suena tan deshumanizada y aséptica como aquel mundo artifical al que se ve
arrastrado Flynn en la película.
Puede que sirva de excelente hilo musical al mundo informático de “Tron”, pero en términos más estrictamente dramatúrgicos, y a la hora de describir a los personajes principales (humanos, no lo olvidemos) de la historia, no creo que la música termine de encontrar su sitio, olvidándose por completo de lo que hace que una historia de esta índole funcione: el factor emocional, la propia humanidad de los personajes. La BSO de Wendy Carlos, en mi opinión personal, no acierta a la hora de plasmar esta dualidad entre lo humano y lo computarizado. No emociona y, por tanto, no trasciende.
Resulta curioso, porque en ese mismo año en el que se estrenó “Tron” también vio la luz otra película de ciencia ficción, una de las más grandes contribuciones, de hecho, que haya dado el Séptimo Arte a dicho género. Me estoy refiriendo, obviamente, a la obra maestra de Ridley Scott, “Blade Runner”. Ambas cuentan, además, con una banda sonora compuesta por pioneros en el uso de la electrónica. Sin embargo, a diferencia de la de “Tron”, la música de Vangelis para “Blade Runner” no sólo describe (¡crea!) magistralmente el mundo futurista en el que se enmarca la historia de la película, sino que tiene además muy presente a sus personajes, dando espacio también a los sentimientos, y permitiendo así que se dé esa conexión emocional tan necesaria para que, como espectadores, no desconectemos..
En definitiva, independientemente de los recortes y modificaciones que sufriera la música de "Tron" a posteriori, lo cual llevó incluso a su eliminación en alguna escena (como la de las motocicletas de luz) o sustitución por la cursi cancioncilla de rigor (en esta ocasión a cargo del grupo Journey) en los títulos finales... considero que se trata de una banda sonora irregular, por muy loables que fueran sus intenciones y por muy revolucionaria e influyente que fuera en su momento su propuesta en cuanto a integración de orquesta y electrónica en una composición para el medio cinematográfico.
4. Antecedentes cinematográficos de Daft Punk (I): “Irreversible” (2002).
Y volvemos a “Tron: Legacy”. Seguramente a más de uno, entre los que me encuentro, pilló por sorpresa la noticia de que la música correría a cargo del dúo parisino Daft Punk. Y digo “sorpresa” no tanto por su vinculación a la electrónica como por su adscripción a una vertiente musical que aglutina elementos de música house, tecno, dance, funk, indie, rock e incluso hip hop... en resumidas cuentas, un tipo de música que a priori parece más concebida para ser escuchada en una pista de baile antes que en cualquier otro lugar. ¡Y mucho menos una película! Sin embargo, “Tron: Legacy” no sería la primera incursión del grupo, constituido por los músicos Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo, en el mundo del séptimo arte.
Sin ir más lejos, el director Gaspar Noé confió en Thomas Bangalter para el acompañamiento musical de su polémica “Irreversible”(2002), una de las experiencias cinematográficas más extremas y radicales que recuerde haber visto en mucho tiempo, incluso viniendo de un provocador nato como Noé, cuya obra anterior, “Seul Contre Tous” (1998) no estuvo tampoco exenta de polémica. En el caso de “Irreversible”, todos los que la han visto recordarán dos secuencias especialmente incómodas de ver: aquélla en la que machacan con ensañamiento la cara de un individuo con un extintor en el interior de un night club; y, por supuesto, la tan debatida escena de la violación del personaje interpretado por Monica Bellucci.
Si por escrito ambas escenas ya resultan incómodas y duras de describir e imaginar, en la película constituyen una experiencia aún más incómoda gracias a la radical dirección de Noé y la música electrónica de Bangalter. Los continuos y mareantes movimientos de cámara, junto con esa música obsesiva y demencial, reflejan perfectamente el estado de descontrol y rabia en el que se encuentra el personaje interpretado por Vincent Cassel, Marcus, y consiguen contagiarnos de una enfermiza sensación de nauseabundo malestar durante buena parte de su metraje. Gracias a ello, o quizás debería decir a causa de ello, el visionado de esta película supone una dura prueba para el aguante del espectador, al verse éste asaltado por una miríada descontrolada de agresivos estímulos visuales y musicales que lo sumirán en un estado de malestar e incómoda turbación. Incluso se dice que el director llegó hasta el punto de utilizar sonidos subliminales al comienzo de la película, sonidos inaudibles pero capaces de provocar náuseas, mareos y vértigo en los espectadores. En cualquier caso, ambos debieron de quedar muy satisfechos de aquella colaboración, ya que Bangalter volvería a colaborar con Noé en su última película, la fabulosa “Enter the Void” (2009), como asesor sonoro.
A continuación se pueden escuchar dos temas representativos del enfoque musical aplicado por Bangalter en su su muy eficaz aportación sonora a esa vorágine de maldad, violencia y locura filmada por Gaspar Noé. Y es que, por muy violenta y radical que ya sea de por sí la película, dudo mucho que hubiera conseguido sumir al espectador en este estado de incómodo y enfermizo malestar sin esta banda sonora, la cual combina piezas más “bailables” y que recuerdan más a la música del grupo, tales como “Spinal Scratch”, “Outrun”, “Extra Dry”, “Ventura/Into the Tunnel”, con auténticos retratos sonoros de la demencia y el odio como “Rectum” y “Stress”:
5. Antecedentes cinematográficos de Daft Punk (II): “Interstella 5555” (2003).
Un año más tarde, Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo presentaron “Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem” (2003), la cual podría calificarse como un video musical de más de una hora de duración que utiliza los temas de su segundo álbum, “Discovery” (2001), como omnipresente acompañamiento musical de un anime creado ad hoc por la mítica compañía de animación nipona Toei, con el legendario Leiji Matsumoto (“Capitán Harlock”, 1978) como supervisor visual, todo ello a partir de un guion concebido por Cédric Hervet y los mismos Daft Punk. Cada tema del álbum, que aparece en la película siguiendo el mismo orden del disco, se corresponde por tanto con un episodio de esta historia sobre la abducción y posterior rescate de un grupo de música pop interestelar.
La ausencia de diálogos y la reducida presencia de efectos de sonido contribuye a realzar los temas musicales del grupo, los cuales, como ya se ha explicado, no fueron compuestos para acompañar unas imágenes como suele suceder normalmente en la música de cine, sino que ya existían como álbum de estudio independiente mucho antes de la realización de este anime musical. De hecho, parece ser que la idea para esta película se gestó durante las sesiones de grabación del álbum “Discovery”, y le correspondió a Cédric Hervet la labor de desarrollar este singular proyecto musical de ciencia ficción de estética retro e inspirada en la obra de Matsumoto, la cual tuvo siempre una gran influencia en los Daft Punk. No faltan en dicha historia, por cierto, ciertas alusiones no muy solapadas y no muy favorables a la industria musical actual.
En definitiva, independientemente de los recortes y modificaciones que sufriera la música de "Tron" a posteriori, lo cual llevó incluso a su eliminación en alguna escena (como la de las motocicletas de luz) o sustitución por la cursi cancioncilla de rigor (en esta ocasión a cargo del grupo Journey) en los títulos finales... considero que se trata de una banda sonora irregular, por muy loables que fueran sus intenciones y por muy revolucionaria e influyente que fuera en su momento su propuesta en cuanto a integración de orquesta y electrónica en una composición para el medio cinematográfico.
4. Antecedentes cinematográficos de Daft Punk (I): “Irreversible” (2002).
Y volvemos a “Tron: Legacy”. Seguramente a más de uno, entre los que me encuentro, pilló por sorpresa la noticia de que la música correría a cargo del dúo parisino Daft Punk. Y digo “sorpresa” no tanto por su vinculación a la electrónica como por su adscripción a una vertiente musical que aglutina elementos de música house, tecno, dance, funk, indie, rock e incluso hip hop... en resumidas cuentas, un tipo de música que a priori parece más concebida para ser escuchada en una pista de baile antes que en cualquier otro lugar. ¡Y mucho menos una película! Sin embargo, “Tron: Legacy” no sería la primera incursión del grupo, constituido por los músicos Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo, en el mundo del séptimo arte.
Sin ir más lejos, el director Gaspar Noé confió en Thomas Bangalter para el acompañamiento musical de su polémica “Irreversible”(2002), una de las experiencias cinematográficas más extremas y radicales que recuerde haber visto en mucho tiempo, incluso viniendo de un provocador nato como Noé, cuya obra anterior, “Seul Contre Tous” (1998) no estuvo tampoco exenta de polémica. En el caso de “Irreversible”, todos los que la han visto recordarán dos secuencias especialmente incómodas de ver: aquélla en la que machacan con ensañamiento la cara de un individuo con un extintor en el interior de un night club; y, por supuesto, la tan debatida escena de la violación del personaje interpretado por Monica Bellucci.
Si por escrito ambas escenas ya resultan incómodas y duras de describir e imaginar, en la película constituyen una experiencia aún más incómoda gracias a la radical dirección de Noé y la música electrónica de Bangalter. Los continuos y mareantes movimientos de cámara, junto con esa música obsesiva y demencial, reflejan perfectamente el estado de descontrol y rabia en el que se encuentra el personaje interpretado por Vincent Cassel, Marcus, y consiguen contagiarnos de una enfermiza sensación de nauseabundo malestar durante buena parte de su metraje. Gracias a ello, o quizás debería decir a causa de ello, el visionado de esta película supone una dura prueba para el aguante del espectador, al verse éste asaltado por una miríada descontrolada de agresivos estímulos visuales y musicales que lo sumirán en un estado de malestar e incómoda turbación. Incluso se dice que el director llegó hasta el punto de utilizar sonidos subliminales al comienzo de la película, sonidos inaudibles pero capaces de provocar náuseas, mareos y vértigo en los espectadores. En cualquier caso, ambos debieron de quedar muy satisfechos de aquella colaboración, ya que Bangalter volvería a colaborar con Noé en su última película, la fabulosa “Enter the Void” (2009), como asesor sonoro.
A continuación se pueden escuchar dos temas representativos del enfoque musical aplicado por Bangalter en su su muy eficaz aportación sonora a esa vorágine de maldad, violencia y locura filmada por Gaspar Noé. Y es que, por muy violenta y radical que ya sea de por sí la película, dudo mucho que hubiera conseguido sumir al espectador en este estado de incómodo y enfermizo malestar sin esta banda sonora, la cual combina piezas más “bailables” y que recuerdan más a la música del grupo, tales como “Spinal Scratch”, “Outrun”, “Extra Dry”, “Ventura/Into the Tunnel”, con auténticos retratos sonoros de la demencia y el odio como “Rectum” y “Stress”:
5. Antecedentes cinematográficos de Daft Punk (II): “Interstella 5555” (2003).
Un año más tarde, Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo presentaron “Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem” (2003), la cual podría calificarse como un video musical de más de una hora de duración que utiliza los temas de su segundo álbum, “Discovery” (2001), como omnipresente acompañamiento musical de un anime creado ad hoc por la mítica compañía de animación nipona Toei, con el legendario Leiji Matsumoto (“Capitán Harlock”, 1978) como supervisor visual, todo ello a partir de un guion concebido por Cédric Hervet y los mismos Daft Punk. Cada tema del álbum, que aparece en la película siguiendo el mismo orden del disco, se corresponde por tanto con un episodio de esta historia sobre la abducción y posterior rescate de un grupo de música pop interestelar.
La ausencia de diálogos y la reducida presencia de efectos de sonido contribuye a realzar los temas musicales del grupo, los cuales, como ya se ha explicado, no fueron compuestos para acompañar unas imágenes como suele suceder normalmente en la música de cine, sino que ya existían como álbum de estudio independiente mucho antes de la realización de este anime musical. De hecho, parece ser que la idea para esta película se gestó durante las sesiones de grabación del álbum “Discovery”, y le correspondió a Cédric Hervet la labor de desarrollar este singular proyecto musical de ciencia ficción de estética retro e inspirada en la obra de Matsumoto, la cual tuvo siempre una gran influencia en los Daft Punk. No faltan en dicha historia, por cierto, ciertas alusiones no muy solapadas y no muy favorables a la industria musical actual.
“Veridis Quo” - Daft Punk (“Interstella 5555”; incluido originalmente en “Discovery”)
Un proyecto como “Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem” supuso una evolución natural con respecto a “D.A.F.T.: A Story about Dogs, Androids, Firemen and Tomatoes” (1999), la cual recopilaba videos musicales de los cinco primeros temas de su primer álbum de estudio, “Homework” (1997). Si bien en ambos casos las imágenes fueron rodadas a posteriori con el fin de acompañar visualmente los temas dance del grupo, en este caso, sin embargo, y a diferencia de “Interstella 5555”, no existe ningún nexo de unión a nivel argumental entre cada uno de los episodios, los cuales por tanto se suceden de manera aparentemente aleatoria y sin que exista ningún tipo de cohesión narrativa entre lo que estamos viendo en cada uno de estos cinco videos.
A modo de curiosidad, apuntamos que dos de los videos están dirigidos por importantes realizadores de la talla de Spike Jonze (“Cómo Ser John Malkovich”, 1999), en “Da Funk”, o el mismísimo Michel Gondry (“¡Olvídate de Mí!”, 2004), en “Around the World”.
6. El fenómeno “Daft Punk”.
Llegados a este punto, me veo en la necesidad de confesar que esa mezcla de estilos (acid house, funky, dance, rock...) que caracteriza al estilo musical de Daft Punk no es precisamente santo de mi devoción, aunque sí encuentre disfrutables, excepcionalmente, algunos temas aislados suyos tales como “Alive”, “Aerodynamic” o “Veridis Quo”. Sin embargo, reconozco que mis intereses en cuanto a música electrónica apuntan hacia otros derroteros menos discotequeros, bailables y comerciales, y desde luego no considero que trabajos como “Homework” o “Discovery” sean en absoluto obras representativas y/o destacables en el campo de la música electrónica, entendiendo dicha denominación en términos más puristas.
Independientemente de los incuestionables méritos artísticos y logros del grupo, difícilmente podría asignar a los Daft Punk, en base a lo que han hecho hasta el momento, el mismo estatus que ostentan hoy día, dentro de lo que denominamos “música electrónica” en el sentido más estricto del término, auténticos pioneros y maestros galos de la electrónica “popular” tales como Jean Michel Jarre. O ya puestos, incluso también otros como Dominique Perrier o Didier Marouani. En lo que a mí concierne, no podría concebir la música de álbumes como “Discovery” en otro contexto fuera de un nightclub o pista de baile... lo cual, por supuesto, es algo muy respetable. Sin embargo, una cosa es admitir los logros atesorados como DJ's de Bangalter y de Homem-Christo desde finales de los noventa, y otra muy distinta encumbrar a este dúo, como he podido leer en algunos blogs, webs y foros dedicados a Daft Punk, como los principales adalides de la electrónica gala contemporánea, una afirmación tan desproporcionada que raya en el disparate.
Una de las señas de identidad de Daft Punk es esa estética fría y "robotizada" que bien podría recordarnos a la de los míticos Kraftwerk (salvando las distancias, claro está). Hasta tal punto parecen encontrarse a gusto en su papel, que aparecen siempre caracterizados como robots con los rostros cubiertos por sendos cascos, incluso en las escasas entrevistas que hayan podido dar hasta la fecha. Si algo tienen claro estos dos músicos parisinos es que no están interesados en convertirse en celebridades, mostrando ambos una integridad artística que, en los tiempos que corren, es siempre digna de alabanza. En palabras del propio Thomas Bangalter:
No creemos en el "star system". Queremos que el foco esté en la música. Si tenemos que crear una imagen, debe ser una imagen artificial (...) No queremos ser reconocidos en la calle. Así es. Todo el mundo ha aceptado hasta ahora que usemos máscaras en las fotos, lo cual nos llena de alegría. Quizás a veces a la gente le decepcione un poco, pero así es como queremos hacerlo. Creemos que la música es lo más personal que podemos ofrecer.Bangalter y de Homem-Christo se conocieron en una escuela secundaria en Francia, y su amistad los animó a abrirse camino en el mundo de la música rock indie como la banda “Darlin'”, junto con Laurent Brancowitz, a principios de los noventa. Los comentarios negativos dispensados al grupo por un crítico de la revista musical inglesa “Melody Maker” propiciarían el cambio de nombre a “Daft Punk”. El adjetivo “daft”, de hecho, significa “tonto, bobo” en inglés. En ese sentido, el grupo demostró tener un curioso sentido del humor al acuñar una parte de esa crítica como nombre para el grupo. Dicho cambio se vería acompañado por el abandono de Brancowitz, reduciendo el trío original al dúo Bangalter/de Homem-Christo, y por la experimentación con los sintetizadores. Y el resto, como se suele decir, es historia.
Cuatro años después de “Discovery”, Daft Punk lanzó al mercado su tercer álbum de estudio, titulado “Human After All” (2005), y el cual, pese a constituir el trabajo favorito del grupo hasta la fecha, fue no obstante recibido con cierta decepción por buena parte de los fans de la banda, que lo consideraron el trabajo más flojo de los tres. Y, nuevamente, no tuvieron que pasar muchos años para ver nuevamente al grupo ligado a otro proyecto audiovisual. Y si “Interstella 5555” supuso un importante paso adelante con respecto a “D.A.F.T.”, igualmente la película “Electroma” (2007) supuso un importantísimo salto hacia adelante con respecto al anime musical de los estudios Toei.
7. Antecedentes cinematográficos de Daft Punk (III): “Electroma” (2007).
En primer lugar, hay que señalar que “Electroma” sí puede aspirar al título de “película”, a pesar de carecer, nuevamente, de diálogos, y de contar con una omnipresente selección musical de diversa índole como banda sonora. Sin embargo, mientras que “Interstella 5555” fue concebido y creado como acompañamiento visual de un álbum ya existente de Daft Punk, en el caso de “Electroma” la historia posee una autonomía y entidad visual propias que la distancian considerablemente de dicho anime musical. Ya no estamos hablando de un videoclip musical de 68 minutos montado al ritmo de canciones dance del grupo, sino de una película futurista de arte y ensayo, de poco más de 70 minutos, cuya selección musical, curiosamente, no es de Daft Punk, sino de una cornucopia de compositores de estilos tan diversos como Brian Eno, Frédéric Chopin, Gregorio Allegri, Sebastian Tellier o Jackson C. Frank, entre otros.
“In Dark Trees” - Brian Eno (incluido originalmente en el álbum “Another Green World”)
Y, en su condición de largometraje por derecho propio, las imágenes ya no están al servicio de las canciones, estableciendo ambos, música e imágenes, una relación simbiótica mucho más madura e interesante que la conseguida en “Interstella 5555”. No deja de resultar paradójico que, siendo ésta una película futurista sobre dos robots en una metafísica búsqueda por conseguir la humanidad, Daft Punk decidieran mantenerse al margen de la música, utilizando para la banda sonora una selección musical que no se caracteriza, excepciones puntuales como el tema de Brian Eno al margen, por ser muy electrónica precisamente.
Lógicamente la pregunta que habría que responder ahora sería... ¿y el conjunto funciona? A lo cual debo responder que eso dependerá, en última instancia, del espectador y del talante con el que afronte la película. Teniendo en cuenta lo esquemático, rozando lo anecdótico, de su narración, esta película debe contemplarse más como una experiencia audiovisual, de irrefutable contundencia visual en algunos momentos, antes que como un largometraje convencional sustentado en un guion más elaborado. Como los propios Daft Punk llegaron a comentar en alguna ocasión, es una película que no busca arrojar respuestas, sino plantear preguntas, y por tanto le corresponde a cada espectador extraer sus propios significados.
Desde luego, dudo mucho que los fans del grupo (y los que no lo son) hubieran podido imaginarse algo así de Daft Punk, tan radicalmente alejado del estilo mainstream que caracteriza su música. Sin embargo, esta película permitió al dúo no sólo estrenarse en la dirección de una película (sus escarceos previos se restringían al terreno del videoclip en la anteriormente mencionada “D.A.F.T.”), sino también canalizar su pasión por el cine en un proyecto único y personal que reivindicaba la importancia de la dimensión visual en el cine, remitiendo, más o menos directamente, a la obra de pintores surrealistas y al estilo visual de algún que otro cineasta de la talla de Kurosawa o Kubrick, como confiesan a continuación en una entrevista de Manuel Yáñez publicada en el blog “Letras de Cine”:
Nos fascina el cine, somos muy cinéfilos. Nos encanta todo el cine, particularmente el que abarca desde el cine mudo hasta la década de los 80. El problema es que sentimos que en los últimos veinte o veinticinco años hay una cierta falta de exploración de la dimensión visual del cine. Hay grandes guiones, grandes actores, ideas, ideologías, pero el aspecto visual se ha descuidado, ha pasado a un segundo plano. Vamos al cine y todas las películas nos parecen iguales visualmente, notamos una estandarización de las formas. Y en cuanto a referentes concretos... de forma consciente hay más influencia de la pintura que del cine, Magritte por ejemplo. Si hablamos de cine, la cosa se complica más. Sí, nos gusta mucho Gerry de Gus Van Sant o The Brown Bunny de Vincent Gallo, y todavía más Elephant, también Antonioni. Pero en ningún momento los sentimos como influencias directas. También nos fascina Kurosawa, en su vertiente visual, su concepción pictórica. Y en el trasfondo de todo, nos gustaba la idea de fusionar la calidez ardiente de la road-movie, al estilo Easy Rider, y por otra parte, la frialdad de 2001: una odisea del espacio, o THX de Lucas. Intentar combinar esas dos texturas, hacer confluir lo orgánico y lo clínico. Construir una naturaleza muerta en la que el único actor es el espectador. Nos dimos cuenta de que terminamos trabajando sobretodo sobre el vacío, y en eso conectamos con Antonioni.
Partiendo de un método de trabajo basado en la espontaneidad y el libre instinto, en vez de en la racionalidad y los conceptos, los Daft Punk proponen una interesante reflexión sobre el conflicto entre la humanidad y la tecnología, lo cual podría considerarse una constante en toda la obra de este dúo. Dicha reflexión recae sobre un conjunto secuenciado de cuadros cinematográficos en donde lo visual prima por encima de la narración. En sus propias palabras, los directores respondían a sugerentes formas visuales que les venían a la cabeza como estímulos inconscientes y que posteriormente plasmaban en celuloide. Por ese motivo, comentan, “lo relacionamos más con un ejercicio de inspiración pictórica que cinematográfica”. La influencia del surrealismo, como puede observarse, va más allá de la mera anécdota:
Queríamos hacer algo conceptualmente parecido a esos cuadernos de dibujo para niños en los que vienen puntos numerados que al unirlos forman una figura. Pero queríamos desordenar los números, o más bien borrarlos, y dejarle libertad al espectador para construir su propio dibujo de la situación, apelando sobretodo a impulsos físicos, porque la verdad es que la película nos salió de las entrañas, fruto de un cierto descontento y frustración imposible de describir con palabras.
Todo esto da como resultado una película estéticamente muy depurada y sugerente, la cual exige del espectador una cierta labor de participación e implicación emocional en lo que está viendo. En otras palabras, pese a su sofisticado envoltorio visual, la película pretende plantear, como las grandes películas del género de la ciencia ficción, suficientes reflexiones como para que, al menos en teoría, no resulte un manierista ejemplo de “estilo sin sustancia”. Especialmente impactante en términos cromáticos es la escena en la que los dos robots acuden a una especie de laboratorio con el fin de conseguir un rostro, una personalidad, algún garante de individualidad en un mundo en donde todos cubren sus rostros con cascos que evidencian su grado de alienación y conformismo. En una secuencia caracterizada por la hegemonía de los colores blanco y negro, los dos científicos que allí trabajan son mostrados de tal manera que no siempre resulta fácil discernir sus siluetas del aséptico entorno en el que parecen estar fundidos.
Por supuesto, el momento con mayúsculas de la película se corresponde, como no puede ser menos, con ese largo plano fijo final de tres minutos que muestra el (¿fallido?) intento de suicidio de uno de los dos robots protagonistas, al compás de una bellísima canción de Jackson C. Frank titulada “I Want to Be Alone (Dialogue)”, de una belleza arrebatadora, en lo que constituye una de las secuencias más impresionantes de integración de imagen y música que pueda recordar en mucho tiempo. Tal es el radical poderío visual de esta escena, que perfectamente se podría haber caído en la tentación de recurrir a una música efectista que bombardee al espectador con estímulos sonoros de mayor contundencia. Afortunadamente, hay ocasiones en las que son las elecciones más aparentemente inesperadas e incluso aparentemente contradictorias las que realzan e incrementan el efecto que provoca en nosotros una escena. Y ciertamente, usar como fondo musical una sencilla canción folk sin ningún tipo de acompañamiento electrónico podría parecer a priori una decisión arriesgada o hasta incongruente. Sin embargo, no lo es en absoluto, dado que esa simplicidad estética de la canción se funde maravillosamente bien con la imagen del robot en llamas, aportando un toque de conmovedora melancolía a esta reflexión sobre deshumanización y tecnología sin acaparar, además, demasiado la atención.
“I Want to Be Alone (Dialogue)” - Jackson C. Frank (incluido originalmente en el álbum “Jackson C. Frank”)
Los propios Daft Punk declararon que el motivo por el que decidieron no incluir su música ni componer una banda sonora ad hoc se debía a que no querían crear ningún elemento que pudiera distraer o desviar la atención sobre lo que realmente querían destacar, la imagen. Fue ése el motivo por el que se volcaron no sólo en la dirección, sino también en las labores de fotografía de la película, labores ambas lo suficientemente exigentes y arduas como para asumir también otra labor más, la musical. El hecho de que la selección musical utilizada en esta película no guarde mucha relación con el tipo de música por la que el grupo es conocido obedece igualmente a unos propósitos concretos: “queríamos romper con el tópico de que los músicos sólo escuchamos el tipo de música que trabajamos, que sólo nos gusta y apasiona el género que practicamos.”
A pesar de la ausencia de música del grupo en la película, sí existe una relación incuestionable entre “Electroma”, por un lado, y “Human After All”, por otro, hasta tal punto que se complementan mutuamente. Dicha conexión se remonta a la misma gestación de la película, la cual comenzó como metraje rodado inicialmente para el video musical de la canción homónima dicho álbum y cuyo contenido sería expandido posteriormente, con la ayuda en el guion de Cédric Hervet y Paul Hahn, hasta alcanzar la duración de un largometraje. Como el propio de Homem-Christo llegó a declarar, “Electroma” no es sino la extensión no planeada de unos videos rodados originalmente para su tercer álbum de estudio. Curiosamente, algunos fans del grupo han llevado esta vinculación de la película y el álbum hasta sus máximas consecuencias, viendo la película con el acompañamiento musical de los temas incluidos en “Human After All”... y, según afirman, la música acompaña las imágenes como si los Daft Punk hubieran rodado y montado la película con esa música en mente.
Escena de “Electroma” acompañada por el tema “Steam Machine” del álbum “Human After All”
Como conclusión, “Electroma” me parece un muy loable, reivindicable e interesante ejercicio de exploración visual con algunos momentos estéticamente inmaculados y muy hermosos de ver, aunque haya otros, por el contrario, que me provoquen cierto hastío por lo obvio de su mensaje y lo pretencioso de su envoltorio. El ejemplo más diáfano que se pueda aportar es toda esa interminable secuencia inicial de más de seis minutos, con planos aéreos a lo Kubrick incluidos, en donde se muestra a los dos robots conduciendo por la autopista. Reconozco que los tres primeros minutos hasta se degluten con cierto interés en su radical minimalismo sonoro y narrativo. Sin embargo, todo el interés que se pudiera haber generado hasta el momento desaparece abruptamente para mí desde el momento en el que se opta por el “International Feel” de Todd Rundgren como desafortunada, por hortera, elección musical para acompañar una escena que no parece cumplir otro cometido más que alargar ad nauseam lo que debería haberse despachado en la mitad de tiempo. Pero claro, de algún modo había que justificar su condición de “largometraje”.
8. “Tron: Legacy” (2010). La banda sonora.
8.a. Una elección sorprendente... o no tanto.
Con todos estos antecedentes recién expuestos, resulta posible entender los motivos que llevaron al director Joseph Kosinski a apostar por el grupo Daft Punk como responsables de la banda sonora de “Tron Legacy”.
Era un gran fan de Daft Punk. También era fan del trabajo que estaban haciendo Thomas y Guy-Man al margen de Daft Punk. Tenía muy claro que aquellos tipos eran más que autores de música "dance". (...) Cuando surgió la idea de trabajar en este proyecto por primera vez, me enteré gracias a unos amigos mutuos y algunos contactos que tenía en el mundo de los negocios de que había interés por su parte en colaborar en la película. Obviamente, también lo había por el mío..
Sin embargo, tan responsable del “reclutamiento” del dúo parisino como compositores de la banda sonora fue el director Kosinski como su asesor musical para dicha película, el influyente disc-jockey de Los Ángeles Jason Bentley. Bentley había ya colaborado en idéntica condición para la trilogía de “Matrix”, la cual, como se recordará, combinaba los apasionantes pasajes orquestales de Don Davis con contribuciones de música electrónica a cargo de artistas como Rob Dougan, Paul Oakenfold, Fluke, Ben Watkins y, por supuesto, Juno Reactor. Los aficionados a la música de cine y a esta trilogía en particular recordarán la sensacional simbiosis de electrónica y orquesta conseguida en cortes tales como “Burly Brawl” y, especialmente, “Mona Lisa Overdrive”. Resulta indudable que dichos trabajos firmaron un importante capítulo en lo que a esta integración de estilos en la música de cine contemporánea se refiere.
En definitiva, que por mucho asombro que causara la adjudicación de la banda sonora de “Tron: Legacy” a un grupo de música electrónica parcialmente ajeno al campo de la música de cine como éste, aquélla no sería ni mucho menos la primera ni la última aportación reciente de este tipo de música al mundo de la banda sonora. Sirvan como ejemplos adicionales las bandas sonoras de películas como “Bekushiru: 2077 Nihon Sakoku” (Paul Oakenfold, 2007), “Octane” (Orbital, 2003), “Kontroll” (Neo, 2003), “Tekkon Kinkurîto” (Plaid, 2006), “Danny the Dog” (Massive Attack, 2005), “The Book of Eli” (Atticus Ross, 2010), “The Lovely Bones” (Brian Eno, 2009) la contribución de Nine Inch Nails a la música de “Tetsuo III: The Bullet Man” (2009) o la aún por estrenar “Hanna” (2011), cuya banda sonora correrá a cargo del grupo The Chemical Brothers.
8.b. Combinando ambos mundos...
Una vez garantizada la colaboración de Bangalter y de Homem-Christo como compositores de la música de esta película, la siguiente y lógica incógnita que se planteaba era... “¿qué tipo de música iban a componer para “Tron: Legacy”? ¿Apostarían por un tipo de música exclusivamente electrónica? Y, relacionada con la pregunta anterior, ¿les dejarían hacerlo? Al fin y al cabo, esto es Hollywood, y por muy arriesgada que pudiera parecer a priori la idea de contar con los servicios de un grupo de música electrónica como éste, la experiencia previa en la anterior “Tron” resultaba suficientemente esclarecedora como para suponer que el sistema no permitiría un tipo de música tan radicalmente alejada del sonido al que el mainstream hollywoodiense nos tiene acostumbrados y que pudiera afectar negativamente la recepción en taquilla de la película. Una prueba irrefutable más de la importancia de la música de cine.
Lógicamente, aún en el caso de haber apostado por un tipo de música puramente electrónica, los Daft Punk habrían tenido que adaptarse a las exigencias de la historia, es decir, como es natural habrían tenido que optar por un tipo de música menos bailable y menos afín a lo que los fans del grupo están acostumbrados a escuchar del dúo. No me imagino yo una película como “Tron: Legacy” al compás de canciones del tipo “Discovery”, sinceramente. Habrían tenido que optar por un enfoque más instrumental y cinematográfico, lo cual, al menos para el que esto escribe, suponía a priori un reto la mar de interesante.
Desgraciadamente, el sistema es así de incongruente, imponiendo una vez más una combinación de ambos mundos, la electrónica del grupo con el sonido épico orquestal al que nos tienen acostumbrados las películas americanas de esta índole, incluso algo influenciadas por el sonido al que nos tienen acostumbrados compositores como el Maestro Hans Zimmer y sus chicos de Remote Control. Es decir, algo así como “venga, queremos que hagáis la música, pero siguiendo nuestras condiciones, no os vayáis a 'desmadrar'”. Aún así, parece que tal decisión era la obvia desde el principio hasta incluso para los propios Daft Punk, como así lo demuestran las siguientes afirmaciones: "Sabíamos desde el principio que de ninguna manera íbamos a hacer esta banda sonora con dos sintetizadores y una caja de ritmos". Por su parte, el orquestador Joseph Trapanese apuntaba lo siguiente:
Estuve encerrado en una habitación con robots durante casi dos años y, simplemente, tuvimos que trabajar muy duro. Estábamos juntos trabajando durante todo el proceso y no hubo ningún momento en donde ellos no tuvieran en mente a la orquesta, del mismo modo que yo siempre tuve presente la electrónica en mi cabeza. Era una labor de traducción continua de un mundo a otro, y espero que, gracias a ello, hayamos podido ensamblar algo único y diferente.
Como afirman los propios Daft Punk, el (discutible) motivo por el que decidieron incluir instrumentos tradicionales en su composición era conseguir una cualidad intemporal [sic] en su música, tomando como referentes a compositores de estilos tan dispares como Max Steiner, Bernard Herrmann, Maurice Jarre, John Carpenter, Vangelis y por supuesto la propia Wendy Carlos y su aportación a la música de la película original. Los motivos para justificar dicha integración sonora no dejan de resultar sorprendentes e incluso contradictorios, viniendo de un grupo de música "electrónica" como éste, muy especialmente si tenemos en consideración toda la polémica generada en la red a partir de la aparición de una serie de pistas firmadas por dos individuos que se hacían llamar “The Third Twin”, recopiladas bajo el título de “Homemade”, y las cuales guardan, sospechosamente, no pocas concomitancias con ese estilo mezcla de Acid House y Funky-Disco que caracteriza al grupo Daft Punk.
8.c. The Third Twin: mareando la perdiz.
Si, como hemos reproducido anteriormente, el grupo tenía claro desde el principio que iban a optar por utilizar una orquesta conjuntamente con su equipo de instrumentos electrónicos, ¿por qué motivo iban a componer esta colección de pistas de música en la línea del grupo, pistas que, a la postre (y no hace falta poseer el don de la clarividencia para darse cuenta de ello), jamás podrían constituir un acompañamiento posible y acertado para las imágenes de la película? ¿Por qué arriesgarse, si además no hace falta ser un avispado para adivinar que tales pistas sonoras serían rechazadas por Disney? En fin, que como puede apreciarse, no tiene mucho sentido. Sin embargo, el parecido está ahí, lo cual ha alimentado toda una suerte de especulaciones acerca de la motivación tras dichas pistas. Especulaciones que, un mes después del estreno de la película en nuestras carteleras, todavía no han sido aclaradas por ninguna parte. En otras palabras, que en cierto modo, seguimos más o menos tal y como nos encontrábamos a finales de 2010, es decir, sin saber con una seguridad total si son o no piezas de Daft Punk firmadas bajo otro nombre, ni tampoco, por tanto, si constituyen pistas de un hipotético score completamente electrónico del dúo que fue rechazado por Disney.
A la vista de las circunstancias, no podemos por desgracia ni afirmar ni desmentir nada, sino simplemente exponer los hechos tras haber consultado algunas webs y blogs que se han hecho eco de todos estos rumores desde el mes de diciembre. Todo lo que rodea al grupo The Third Twin permanece bajo un aura de inescrutable misterio, ya que se sabe más bien poco acerca de la identidad de sus integrantes, aunque sí parece existir un consenso en cuanto a su nacionalidad francesa. Al parecer, y según se puede leer en la web lastfm.es y en el blog tanakamusic.com, todo empezó en plena campaña publicitaria de la película, con la filtración de unos cuantos temas correspondientes, hipotéticamente, a la banda sonora de “Tron: Legacy” y que no habían llegado a aparecer en la versión oficial. La noticia fue recibida con expectación, asumiendo parte de la crítica musical la veracidad acerca de la autoría del grupo Daft Punk. Dichos temas fueron de hecho recibidos de manera entusiasta como el trabajo que marcaría el regreso de Daft Punk por la puerta grande tras su último trabajo “Human After All”. Desgraciadamente para ellos, Disney no tardaría en desmentir aquellos rumores, procediendo a descalificar dichas pistas como “fakes”. Sin embargo, poco después volverían a aparecer, en YouTube, un número de pistas musicales producidas por un grupo denominado “The Third Twin”, y que al parecer pertenecerían, nuevamente, a un score rechazado para dicho film. Supuestamente, Daft Punk habría utilizado dicho pseudónimo con el fin de poder publicar dichas canciones, desechadas al ser demasiado “marchosas” y electrónicas para la película, sin correr el riesgo de entrar en problemas legales con Disney.
La cuestión es, el parecido es innegable, pero ¿hasta qué punto eso es suficientemente revelador como para afirmar categóricamente que la música es de Daft Punk? Aunque, en el caso de no serlo, ¿por qué no se han manifestado Bangalter y de Homem Christo hasta el momento? ¿Por qué no han arrojado algo de luz al respecto? ¿Acaso les interesa “apoyar” indirectamente con su silencio, sembrando el beneficio de la duda, a otro grupo que se estaría aprovechando del tirón de Daft Punk y su implicación en “Tron: Legacy” para darse a conocer? Y si realmente son ellos los autores, ¿se demostraría por tanto que su idea inicial para la película de Kosinski era una selección de pistas bailables en la línea de sus trabajos de estudios? Como puede apreciarse, no son pocas las incógnitas e incongruencias que necesitan ser despejadas.
Y por lo que parece, no sólo no van camino de ser despejadas, sino que continúan alimentándose y perpetuándose, como así lo demuestra el incidente relativo a la presencia de The Third Twin en el Festival Arenal Sound de Castellón, que se celebrará en agosto del presente año, tal y como puede apreciarse en su propia página web.
La polémica surgió a raíz de un artículo en “El Periódico Mediterráneo”, cuyo titular rezaba de la siguiente manera: “El aclamado dúo Daft Punk llevará su música electrónica al Arenal”, confirmando, teóricamente, que “The Third Twin” es, pues, un pseudónimo de la banda. Sin embargo, aquéllos que escribieron a la organización del Festival buscando recibir una confirmación oficial (dado que en la web en ningún momento se menciona al grupo Daft Punk), se encontraron con evasivas que, nuevamente, ni confirman ni desmienten nada acerca de la identidad del misterioso grupo. Desde luego, de ser Daft Punk, a la organización le beneficiaría enormemente revelar la incógnita, dada la afluencia de gente que arrastraría la presencia del dúo parisino en dicho festival. Sin embargo, lo único que dicha organización ha publicado es el siguiente críptico comunicado de prensa que reproducimos a continuación tal y como aparece publicado en el blog anteriormente citado tanakamusic.com:
The Third Twin es un dúo francés de música electrónica que está dando mucho que hablar en los últimos meses. La razón es muy sencilla. Se les relaciona directamente con los famosos Daft Punk. La segunda edición del festival, que tendrá lugar del 4 al 7 de agosto en la Playa El Arenal de Burriana (Castellón), contará con la presencia de este misterioso grupo que abre el cartel de Arenal Sound 2011.
El nombre artístico de The Third Twin podría haber surgido con la finalidad de publicar los temas que Daft Punk propuso a Disney para la película Tron: Legacy, y que la compañía rechazó en un primer momento por considerar el material demasiado orientado a la electrónica. En su lugar, les habrían encargado una nueva tanda de composiciones con un aire más orquestal y tradicional, la cual finalmente ha formado parte de la banda sonora de la película que recientemente ha sido estrenada con gran éxito. Daft Punk no podría haber firmado con su nombre los temas ni usar ninguna referencia clara a la película por cuestiones legales. Esa sería la razón por la que el archiconocido tándem electrónico francés habría tenido que emplear dicho pseudónimo.
El resultado sería The Third Twin o T.T.T, un proyecto bajo el que han sido publicadas las canciones que supuestamente formaban parte de esa banda sonora rechazada, reunidas en un disco bajo el título de Homemade, en el que se pueden encontrar temas como “Evil Minds”, “Technolers” o “The Time is Over”. The Third Twin tiene su propio perfil en MySpace donde hay un extenso material para escuchar y los temas que componen “Homemade” circulan ya con gran éxito en You Tube.Arenal Sound se convierte así en uno de los festivales internacionales de referencia al conseguir contar con la presencia de los Dj’s más importantes y aclamados del momento, The Third Twin. Sólo queda esperar y ver si durante su actuación en el festival se desvela el misterio que tanto revuelo ha causado en Internet. Asimismo, la organización confirma que en los próximos días se pondrán a la venta las entradas para Arenal Sound 2011 con una oferta de lanzamiento limitada desde los 25 euros.
Saquen ustedes sus propias conclusiones. De no ser finalmente Daft Punk, lo de etiquetar a The Third Twin como los “Dj's más importantes y aclamados del momento” sería una afirmación un tanto desproporcionada, ¿no creen? Y, sobre todo, de no ser Daft Punk, toda esta astracanada elaborada alrededor del grupo habría resultado ser de muy dudoso gusto, alimentando una duda razonable con fines e intereses muy discutibles. Sin embargo, a día de hoy todo parece apuntar (aunque ya se sabe cómo hay que tomarse estas cosas, de manera relativa y con prudencia) a que, ciertamente, Daft Punk y The Third Twin son grupos distintos, si bien no se excluye la posibilidad de que exista algún tipo de vinculación entre sus miembros (incluso se ha llegado a sugerir una relación de parentesco entre los miembros de The Third Twin y Guy-Manuel de Homem Christo).
Así, el 14 de enero del presente año 2011 el blog Hipersónica.com se hizo eco de una noticia aparecida en la web eFestivals, según la cual se habría (obsérvese mi uso del tiempo condicional) confirmado la noticia de que se trataría de grupos distintos, poniendo fin a más de un mes de absurda e injustificable (que no injustificada, seguro que algún motivo ha habido) pantomima mediática con fines nada diáfanos. Lo que aún permanecería en el más absoluto de los secretos, empero, es la identidad de la pareja que integra el dúo The Third Twin, así como también los oscuros motivos que tuvieron para confundir a los fans de Daft Punk promocionando sus temas como partes de un hipotético rejected score para “Tron: Legacy”. Confusión a la que los mismos Daft Punk habrían contribuido al no negar tajantemente dichas especulaciones en su momento. En cualquier caso, habrá a quienes dichas incógnitas les quiten el sueño; en lo que a mí respecta, no tengo el menor interés en seguir indagando a este respecto.
8.d. La banda sonora oficial.
Al margen de todas estas absurdas e incomprensibles cuitas, y sobre todo después de haber escuchado el plomizo y anodino “Homemade” de The Third Twin (impensable e inviable como acompañamiento musical de una película como “Tron: Legacy”), la decisión de optar finalmente por un enfoque híbrido en la banda sonora oficial, ya fuera motu proprio o impuesto por la productora, no ha podido resultar más acertado y satisfactorio para el aficionado a la buena música de cine. A pesar de la relativa inexperiencia del grupo como compositores de música cinematográfica, y también a la hora de trabajar con una orquesta de las dimensiones de la que finalmente fue utilizada (nada más y nada menos que noventa músicos), podemos afirmar sin tapujos que los Daft Punk han superado la prueba con unos resultados excepcionales.
Por supuesto parte del mérito debe ir también al orquestador Joseph Trapanese, responsable de la contundencia y espectacularidad de los emocionantes pasajes orquestales, grabados en los estudios AIR Lyndhurst de Londres y fusionados con los instrumentos electrónicos del grupo en perfecta simbiosis. No nos olvidamos por supuesto de ese gran Maestro de la música de cine que es Bruce Broughton, el cual aparece acreditado como “asesor orquestal” en el libreto del cd. No deja de resultar curioso que en la sección de agradecimientos de dicho libreto se nombre a compositores como John Powell, Harry Gregson-Williams y el mismísimo Maestro Hans Zimmer. Y resulta curioso porque la banda sonora de “Tron: Legacy” puede llegar a recordar, en algunos pasajes, al tipo de música asociada al sello “Remote Control” (de hecho la banda sonora se mezcló y montó en dichos estudios), aunque con importantes y significativas diferencias que desmarcan la música de Daft Punk del resto, otorgándole una autonomía y originalidad muy de agradecer en estos tiempos en los que la música de cine hollywoodiense tiende, recurrente y frustrantemente, a sonar siempre igual, excluyendo cualquier atisbo de personalidad por parte del compositor.
Pero al margen de todas estas posibles influencias, asesoramiento y aportación de otros músicos, el mérito principal de la banda sonora de “Tron: Legacy” debe recaer, por justicia, en Daft Punk. Hasta tal punto resulta excepcional el talento que despliegan en esta película como compositores cinematográficos, que incluso aquellos die-hard fans de la banda sonora, aquéllos que acogieron con evidente escepticismo la noticia de que el dúo parisino se encargaría de componer la música para la película, esperando en su lugar un compositor más asentado en la industria, han terminado reconociendo los méritos atribuibles a estos dos franceses. Bangalter y de Homem-Christo han puesto en evidencia hasta qué punto dicha industria musical hollywoodiense necesita “sangre nueva” que inyecte algo de originalidad y frescura en el no demasiado optimista y estancado panorama musical actual. Aunque dicha “sangre nueva” proceda de un background musical tan diferente y, en teoría, sólo en teoría, incompatible con el de la banda sonora.
Afortunadamente, la música de cine, como siempre he defendido, no es, per se, un estilo musical concreto, y en sí misma está abierta a contribuciones de cualquier estilo musical definido, desde el rock hasta el jazz, desde el folk hasta el sinfónico. Y el hecho de que el sonido de la música de cine hollywoodiense esté irremediablemente asociado al pomposo y majestuoso, en ocasiones ampuloso, estilo sinfónico de grandes maestros como John Williams, Jerry Goldsmith o Elmer Bernstein, no excluye afortunadamente este tipo de propuestas atrevidas y diferentes, justificadas además por la temática de la historia, y que descubren nuevos caminos por explorar a los jóvenes talentos del presente y del futuro.
Finalmente, considero necesario destacar la labor del director Joseph Kosinski, el cual es también muy responsable de que la música quede tan increíblemente bien en la película. Ya se sabe que no todos los directores otorgan a la música el papel que ésta merece, pero desde luego Kosinski ha demostrado un encomiable amor por la banda sonora, hasta tal punto es así que, en primer lugar, la música constituye, realmente, un protagonista más en la historia, destacando en todo momento sin acaparar más protagonismo del que la historia necesita, y contribuyendo a elevar la historia a otro nivel. En ese sentido, podemos afirmar que la música de “Tron: Legacy” consigue lo que, en mi opinión personal, la música de “Tron” de Wendy Carlos no fue capaz de hacer en la película original, esto es, conmovernos, hacernos vibrar de emoción, e implicarnos emocionalmente en la historia que nos están contando.
En segundo lugar, no sólo permite el director que la música brille con luz propia sin ser tristemente sepultada por efectos de sonido (como suele suceder frecuentemente en este tipo de películas), sino que además, de las poco más de dos horas que dura la película, 100 minutos cuentan con el acompañamiento musical de Daft Punk... de los cuales han sido editados 80 para deleite del melómano. Esto convierte la película en un casi ininterrumpido espectáculo audiovisual de gran calado y como no se ha podido disfrutar en una sala de cine en muchísimo tiempo. En resumidas cuentas, una experiencia rayana con el éxtasis. Tal y como explicó en unas declaraciones el propio director, incluso al mismo equipo del que formó parte le resulta del todo imposible disociar la música de las imágenes a las que tan magistralmente acompaña.
8.e. Una decisión comercial bochornosa.
Antes de proceder al análisis de la música editada de la banda sonora de “Tron: Legacy” es necesario señalar que, para tenerla en su totalidad, es necesario recurrir a varias fuentes, con el consiguiente gasto adicional que conlleva tener que comprar pistas sueltas no comercializadas en formato físico. Pero vayamos por partes. Existe, lógicamente, la edición en CD... no una, sino dos. Una de ellas es la simple de un único disco, mientras que la edición especial trae un segundo disco con cinco pistas adicionales con una duración total de 12 minutos y 13 segundos, además de una serie de prescindibles micro-reportajes de exigua duración sobre distintos aspectos relacionados con la película y algunos trailers. Dichos reportajes no aportan mucho de interés y en total no alcanzan ni los cinco minutos de duración, por lo que el único motivo para adquirir la edición especial serían los cortes adicionales, entre los cuales, como se verá más adelante, se encuentran algunos momentos realmente destacables. A continuación incluimos el “tracklist” completo de la edición especial, incluyendo el segundo disco con las cinco pistas adicionales, incluyendo sus duraciones respectivas:
CD 1: (58:36)
1. Overture (2:28)
2. The Grid (1:37)
3. The Son of Flynn (1:35)
4. Recognizer (2:38)
5. Armory (2:03)
6. Arena (1:33)
7. Rinzler (2:18)
8. The Game Has Changed (3:25)
9. Outlands (2:42)
10. Adagio for Tron (4:11)
11. Nocturne (1:42)
12. End of Line (2:36)
13. Derezzed (1:44)
14. Fall (1:23)
15. Solar Sailer (2:42)
16. Rectifier (2:14)
17. Disc Wars (4:11)
18. C.L.U. (4:39)
19. Arrival (2:00)
20. Flynn Lives (3:22)
21. Tron Legacy (End Titles) (3:18)
22. Finale (4:23)
CD 2: (12:13)
1. ENCOM, Part I (3:53)
2. ENCOM, Part II (2:18)
3. Round One (1:41)
4. Castor (2:19)
5. Reflections (2:42)
A estas 27 pistas habría que añadir dos bonus tracks que sólo pueden conseguirse por medio de iTunes:
1. Father and Son (3:12)
2. Outlands, Part II (2:53)
Y otro bonus track que sólo se puede conseguir mediante descarga en la web Amazon.com:
1. Sea of Simulation (2:41)
Y, por si todo ello no fuera suficiente, todavía quedaría espacio para otro bonus track más, titulado “Sunrise Prelude”, y que puede conseguirse únicamente en la edición de OVI para Nokia.
En resumidas cuentas, 31 pistas, con una duración ligeramente superior a los 80 minutos, y repartida en cuatro fuentes. Desde luego, una horrenda y repudiable decisión de marketing de la Disney, dado que la única forma legal de conseguir el score completo implica comprar adicionalmente todos esos bonus tracks de descarga en sus respectivas fuentes, las cuales cuentan con la exclusividad de dichas pistas. Teniendo en cuenta que el segundo CD de la edición especial podría perfectamente haber incluido esas cuatro pistas de más (y seguiría sobrando espacio), uno no puede por menos que condenar lo que no deja de ser una sucia, poco ética y rastrera estratagema comercial de la Disney. Estratagema que además no tiene mucho sentido en estos tiempos en los que vivimos, caracterizados por el “azote” de las descargas ilegales por Internet.
Por supuesto siempre existe la posibilidad de ignorar todos esos bonus y contentarnos con la edición simple de la banda sonora, pero, y aunque bien es cierto que no todos los cortes adicionales están al mismo nivel, hay algunos que son realmente extraordinarios. Tan extrordinarios, de hecho, que uno no se explica cómo es posible que no acabaran incluidos, no ya en el disco adicional de la edición especial, sino incluso en el mismo tracklist de la edición simple de la banda sonora, máxime si tenemos en cuenta que su duración total, por debajo de los 60 minutos, habría permitido incluir perfectamente la práctica totalidad de dichos cortes adicionales. En fin, son incógnitas a las que, mucho me temo, no llegaremos por desgracia a encontrarles nunca una explicación convincente.
Así pues, y sin más preámbulos, procedamos a continuación a analizar detalladamente la banda sonora y su adecuación en el contexto de la película a la que acompaña.
8.f. Análisis temático de la banda sonora de “Tron: Legacy”.
Lo primero que me gustaría señalar es que, a pesar de haber citado como referentes a compositores tan variados como Steiner, Herrmann, Carpenter o Vangelis, la banda sonora de “Tron: Legacy” apunta más a un cruce de estos dos últimos con el sonido característico de la música Remote Control antes que a las composiciones de la “Edad de Oro” de la música de cine. Es decir, que aquellos que, ingenuamente, esperen encontrar guiños a la música de Steiner estarían, a priori, pecando de ingenuidad. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que ésta es la primera vez que el dúo de música electrónica afronta el reto que supone la creación de una banda sonora utilizando una orquesta, cuya envergadura es además de lo más imponente.
En resumidas cuentas, que por muy espectaculares y robustas que suenen las orquestaciones de Trapanese, que lo son, no os quepa la menor duda, el aficionado acostumbrado a Rozsa, Newman o Herrmann las encontrará demasiado simplistas para su gusto, y probablemente no encuentre mucho de interés en esta banda sonora debido a, como apunta Christian Clemmensen en su web Filmtracks.com, “lo predecible de sus progresiones y la falta de complejidad en la aplicación de técnicas tales como el contrapunto y la disonancia”. Paradójicamente, la banda sonora de “Tron: Legacy” provocará un efecto similar en los fans acérrimos de Daft Punk que vayan esperando encontrarse el tipo de música por el que el dúo parisino es conocido mundialmente. Por supuesto, hay algunos temas que sí discurren por los derroteros musicales característicos de Daft Punk, aunque sin el uso del vocoder característico, pero todos ellos no alcanzan en total ni siquiera los diez minutos de duración. De, recordemos, ochenta minutos de música editada.
En otras palabras, “Tron: Legacy” constituye un trabajo que, en principio, podría causar una profunda decepción en los fans acérrimos del grupo que esperen una música completamente electrónica en la línea de “Discovery”, sin satisfacer igualmente a un sector específico de aficionados a la música de cine que no verán con buenos ojos (ni oirán con buenos oídos) las intrusiones de los instrumentos electrónicos en la música orquestal y los elementos más “tecnoides” de la música. Una verdadera lástima, porque la verdad es que “Tron: Legacy” es una verdadera obra maestra de la música de cine de los últimos años, un trabajo que deja en evidencia a todos los que han intentado aunar, tímida e insustancialmente, electrónica y orquesta en la música cinematográfica durante los últimos años (¿décadas?). Es, en resumidas cuentas, una obra visionaria que, desde luego, marca el camino a seguir por todos aquellos que deseen continuar explorando las infinitas posibilidades que ofrece la integración de estilos tan diferentes en el mundo de la banda sonora.
Es más, me atrevería a afirmar que Daft Punk han conseguido ajustarse a los requerimientos de la historia (al fin y al cabo, no es una música para ser “bailada”, sino para ser “escuchada” en conjunción con unas imágenes) y del medio para el que han trabajado, sin renunciar al mismo tiempo a su idiosincrasia musical. Y es que los aficionados a la música electrónica encontrarán mucho de interés en esta fascinante maravilla, hasta tal punto es así que, en lo que a mí respecta, he disfrutado infinitamente más con esta banda sonora que con cualquier otro trabajo de estudio de Daft Punk. Incluso las pistas más techno de la banda sonora resultan más excitantes y “pegadizas”. Y es que, a diferencia del trabajo de Wendy Carlos para la primera película, en la banda sonora de “Tron: Legacy” sí hay mucho que disfrutar y mucho por lo que sentirse emocionado. Veámoslo con más detalle.
“Tron: Legacy” está estructurada en torno a un soberbio, memorable y maravilloso leitmotif, secundado por una serie de apuntes melódicos para los personajes de Sam, Rinzler, Castor y Clu, un adagio, un tema de amor y unos acuciantes motivos rítmicos para cuerda utilizados para subrayar los momentos de mayor tensión emocional y dramatismo en la historia. Dicho leitmotif es introducido de manera solemne y majestuosa, en el primer corte del tracklist, titulado “Overture”, que constituye un impresionante arranque y promesa de lo que está aún por venir.
La electrónica cobrará un mayor protagonismo en el siguiente corte, “The Grid”, que se corresponde con el mismo inicio de la película (en ese sentido, no ha sido posible identificar a qué momento pertenece la música contenida en el corte anterior, ya que la película arranca con este segundo corte), durante el flashback al año 1989 en donde Kevin Flynn (un Jeff Bridges rejuvenecido digitalmente) le narra a su hijo Sam (Garrett Hedlund) sus aventuras en La Red y lo que tanto él como Tron y Clu descubrieron. Un contenido pero no por ello menos excitante ostinato para cuerdas, arropado por una cálida base rítmica, acompaña la voz de Jeff Bridges, dando paso, a partir del minuto 0:47, al tema principal, que se escucha en todo su electrónico y mágico esplendor subrayando musicalmente la aparición del rótulo con el título de la película en la pantalla.
Si siguiéramos un orden cronológico, a continuación deberíamos reseñar uno de los bonus tracks no incluidos en la edición física de la banda sonora. Me refiero obviamente a la pista “Father and Son”, que se escucha justo después del anterior corte, durante la breve interacción entre Kevin y Sam, desde que el padre finaliza su narración hasta que abandona el hogar para no volver a ser visto nunca más desde entonces. La música rescata nuevamente el tema principal, en un tono menos épico y sí más intimista, familiar y melancólico, al principio interpretado con unos teclados que recuerdan ligeramente a Vangelis, hasta la posterior incorporación de las cuerdas para añadir aún más sentimiento y ternura a la interpretación de este hermoso tema.
La siguiente pista, “The Son of Flynn”, nos lleva al presente (año 2010) y confía nuevamente en la electrónica para presentar al protagonista de la historia, Sam, veintiún años después de lo mostrado en el flashback del prólogo. Tras la desaparición de su padre, Sam quedó como el principal accionista de Encom, filial de Dell y una de las más importantes empresas de programas informáticos y videojuegos gracias a las aportaciones de su “gurú” creativo, el programador Kevin Flynn. Este tema en particular se escucha durante la escena en la que se ve a Sam en moto, dirigiéndose a Encom. Una vez más, el director permite que la música se luzca como protagonista absoluta, por encima de cualquier efecto sonoro, asumiendo la labor de presentar y describir al personaje. Se trata de un motivo simple pero efectivo, no exento de dramatismo y melancolía.
Nuevamente debemos saltarnos el orden establecido en la edición oficial de la banda sonora para incluir dos de los bonus tracks que aparecen incluidos en el segundo disco de la edición especial de la banda sonora, “Encom Part 1” y “Encom Part 2”, los cuales se corresponden con toda la secuencia que transcurre en el interior de la empresa Encom, una vez que Sam consigue saltar las medidas de seguridad y “colarse” en su interior. La primera parte empieza con uno de esos motivos rítmicos anteriormente comentados para acentuar la sensación de suspense mientras acompañamos a nuestro protagonista por el interior de la empresa, evitando ser descubierto, con el fin de robar el más reciente sistema operativo de la compañía, el OS 12, y “colgarlo” en Internet para que todo el mundo pueda tener acceso gratuito a dicho sistema. Uno de los guardias de seguridad se da cuenta de la intrusión, y corre a su encuentro sin conocer su identidad. A partir del minuto 2:30 se vuelve a esbozar el tema principal, sin llegar a desarrollarlo nunca de forma satisfactoria. Se trata, en definitiva, de un corte más incidental y ambiental.
Más interesante nos resulta “Encom Part 2”, que se escucha a partir del momento en el que el guardia de seguridad “acorrala” a Sam en el tejado del edificio y descubre su identidad antes de que Sam se arroje al vacío en paracaídas. La música rescata el tema de Sam introducido en el corte “The Son of Flynn”, sólo que con una mayor presencia de pathos. La música, apoyada en los sonidos electrónicos al principio, va cobrando mayor dramatismo e intensidad emocional a medida que se van incorporando las cuerdas en una emocionante y jovial progresión, anticipando la arriesgada acción que Sam está a punto de cometer al lanzarse desde lo alto de la torre Encom. Finalmente, la música eclosiona en el minuto 1:18 en una adrenalítica, espectacular y conmovedora celebración del espíritu salvaje e indómito que caracteriza al joven protagonista. Los agresivos ostinati para cuerda se combinan con la contundencia de los metales y la percusión electrónica para dar lugar al que, sin lugar a dudas, podemos considerar como el mejor de los cinco temas incluidos en el segundo disco de la edición especial. Sólo por este corte, merece la pena optar por dicha edición en lugar de la simple.
Después de un aterrizaje algo forzado y accidentado que termina en arresto y su posterior liberación, un magullado Sam regresa a su apartamento, en donde se encuentra con Alan Bradley (Bruce Boxleitner), autor del programa informático de seguridad “Tron” en el año 1982, y amigo de Kevin, el cual le habla acerca de un mensaje recibido, teóricamente de Kevin Flynn, y que llevará a Sam a la sala de juegos de su padre. Allí, y mientras el joven realiza sus pesquisas, el espectador puede disfrutar con dos entrañables concesiones a la música rock/pop de los ochenta, empezando por la canción “Separate Ways (Worlds Apart)” del grupo Journey y terminando con la mundialmente conocida “Sweet Dreams (Are Made of This)” de Eurythmics. Dos clásicos que imbuyen, a aquellos espectadores que pudieron disfrutar con la primera película allá a principios de los ochenta, de una agradecida dosis de nostalgia. Recordemos que la “Tron” original ya contaba con dos canciones del grupo Journey en su soundtrack, “Only Solutions” y la instrumental “1990's Theme”.
En cualquier caso, y mientras los espectadores se recrean rememorando unos tiempos ya pasados y que nunca volverán (lagrimita), nuestro protagonista localiza la entrada secreta a lo que parece ser una especie de taller en donde activará un “rayo de digitalización” que lo transportará al mundo digital de “Tron”. Y su entrada en el mundo digital no podría tener un mejor acompañamiento musical, gracias al siguiente corte de la banda sonora, titulado “Recognizer”, el cual constituye uno de los Momentazos con mayúsculas de toda la banda sonora en cuanto a integración música-imagen. Para los que no estén muy versados en la elaborada mitología de la saga (tranquilos, yo tampoco lo estoy, pero para eso fue creada la web “Tron Wiki”), el “Recognizer” es aquel imponente y pesado vehículo aéreo que avista a Sam nada más salir al exterior, apresándolo y conduciéndolo junto a otros rehenes a la ciudad de Tron.
Con este tema en cuestión los Daft Punk consiguen lo que únicamente Vangelis había conseguido hacer con los “Main Titles” de su banda sonora para “Blade Runner”... arrancarnos de nuestra monótona realidad, convencernos de que ese otro mundo digital y fascinante que vemos en pantalla es real, y hacernos partícipes del impresionante viaje de que somos partícipes durante unos breves instantes. La música, siempre solemne y expansiva, etérea incluso, acompaña tan perfectamente esos impresionantes planos aéreos del mundo digital de Tron, que si cerráramos por un momento los ojos podríamos pensar que nos encontramos a bordo del mismo vehículo, con Sam, a punto de ser partícipes de la misma gran aventura que le espera. Fracasaría estrepitosamente si intentara disimular mi emoción desbordada, y es que momentos como éstos son los que hacen grande al cine fantástico. No puedo, por tanto, dejar de alabar la impresionante labor visual y musical mostrada en esta secuencia en particular. Es una experiencia, sencillamente, que está más allá de lo que la tiranía de las palabras permitiría expresar en cualquier idioma. Es algo que únicamente puede experimentarse y vivirse. En lo visual y musical “Tron: Legacy” tiene momentos sin parangón en la historia de la ciencia ficción reciente.
Esto es música de cine de primera calidad. Daft Punk traducen al lenguaje musical un universo visual embriagadoramente bello, otorgando a las imágenes una cualidad aún más irreal y espectacular, como si el tiempo se detuviera mientras observamos la nave planear por encima de aquella simétrica red de autopistas de neón y colosales construcciones arquitectónicas futuristas que sumen al espectador en el mayor de los ensimismamientos. Y, una vez más, la música pasa a un primer plano, destacando por encima de los efectos de sonido y diálogos. Gracias.
El corte empieza nuevamente con un ostinato que presagia la amenaza, como alentando al protagonista a dar marcha atrás y huir antes de que sea demasiado tarde. El ostinato se hace cada vez más intenso y feroz, subrayando la inevitabilidad de los acontecimientos que están por suceder. Sam es apresado y conducido a la ciudad mientras la música se prepara para uno de los momentos más sublimes y brutales que nos tienen preparados Bangalter y de Homem-Christo con la ayuda de Trapanese en esta magna obra maestra de banda sonora. Dicho momento empieza en el minuto 1:46, y se corresponde con un plano abierto en donde podemos apreciar, por vez primera, el paisaje de Tron en toda su digital y bella magnitud. La música, que hasta ese momento había sido más contenida, se despliega ante nosotros, desatándose con una impresionante y majestuosa variación del leitmotif que me deja literalmente enmudecido de la emoción cada vez que lo escucho. No existen epítetos para hacer justicia a algo tan sublime como esto. Y lo “peor” es que los Daft Punk todavía se reservan varios momentos más así en lo que queda de banda sonora.
Ni que decir tiene, hasta este momento la película va en un continuo crescendo que todavía no está por decaer. Tras el aterrizaje del “Recognizer”, Sam es conducido a la armería, en donde lo visten y equipan adecuadamente para poder competir en los crueles Juegos, recibiendo además su “Disco de Identidad”. Esta curiosa secuencia sirve además de presentación del personaje Gem (Beau Garrett), un programa sirena que demostrará, más adelante, tener unos propósitos menos halagüeños de lo que podría parecer en un principio. El acompañamiento sonoro está recogido en el siguiente corte de la banda sonora, titulado apropiadamente “Armory”. Se trata de un tema eminentemente ambiental y que sirve de perfecta réplica a los pasos acompasados y rítmicos de Gem y sus compañeras durante todo el ritual de aprovisionamiento.
Y empiezan los Juegos. Sam es conducido a la Arena para la Guerra de Discos, al compás de una agresiva y reiterativa música de Daft Punk que presagia los peligros a los que tendrá que hacer frente el protagonista, exteriorizando igualmente la sensación de estar presenciando un espectáculo futurista de mastodónticas propociones, como si el mismo espectador estuviera a punto de iniciar una partida en alguna de las máquinas de videojuegos que tenía Kevin Flynn en el mundo real. Esta música aparece incluida en el siguiente corte, titulado “Arena”.
Más música electrónica amenazante y ambiental puede escucharse en el corte que sigue cronológicamente hablando, el bonus track “Round One”, y que se corresponde con el primer combate de discos de Sam Flynn.
Cuando parecía que nuestro héroe iba a conseguir salir invicto de todos sus enfrentamientos, hace acto de aparición Rinzler (Anis Cheurfa), el principal "enforcer" de Clu, un guerrero excepcionalmente fiero y diestro en el manejo de los discos, capaz de utilizar dos al mismo tiempo en sus combates. El corte “Rinzler” acompaña el momento de su primer enfrentamiento con Sam en los juegos, acentuando adecuadamente la inhumana destreza que este terrible oponente muestra en el combate. Al mismo tiempo, enfatiza también la situación de peligro en la que se encuentra nuestro protagonista al tener que enfrentarse a él, con una música violenta y salvaje apoyada en una atronadora percusión.
Cuando, a consecuencia de una herida causada por uno de los discos de Rinzler, Sam empieza a sangrar, esto llama la atención de su oponente, el cual descubre que su rival no es, por lo tanto, un programa, sino un “usuario”. Sam es llevado en presencia de Clu, el cual guarda los rasgos faciales de su padre Kevin, pero que, como Sam podrá descubrir, se trata en realidad de un programa de inteligencia artificial “escrito” en 1983 por Kevin Flynn. Como todos los programas, Clu se asemeja fisonómicamente hablando a su creador, aunque mucho más joven, de ahí el parecido. Sin embargo, los fines de Clu son en realidad bastante siniestros, por lo que podemos considerarlo como un maligno doppelgänger digital de Kevin Flynn, el cual, una vez comprobado que Sam no lleva lo que está buscando en su disco, ordenará deshacerse de él enviándolo a competir en la letales carreras de motos de luz.
Y ahí es donde empieza el siguiente corte, titulado “The Game has Changed”, que puede escucharse durante toda la secuencia de las carreras de motos de luz. Más apremiantes motivos rítmicos para cuerda que se funden con una devastadora percusión, algunos crispantes efectos electrónicos de distorsión y las esporádicas intervenciones de los metales para conseguir un efecto primitivo y siniestro de amenaza. Es uno de esos temas que cualquier aficionado a la música de cine identificaría instantáneamente con el sonido de los estudios “Remote Control”, recordando en ocasiones a algunos pasajes de la banda sonora de “Origen” de Hans Zimmer.
Y llegamos a otro de los momentos más destacados de la banda sonora, “Outlands”, en donde se pone de manifiesto la extraordinaria labor de Joseph Trapanese en la orquestación. Cuando parecía que el final de Sam estaba próximo, hace acto de aparición un misterioso personaje que lo salva de las garras de la muerte, conduciéndolo a bordo de un vehículo “Light Runner” a través de un vasto páramo ubicado dentro del sistema “Tron”, pero en el exterior de las fronteras de La Red. Su salvadora resulta ser Quorra (Olivia Wilde), una aprendiz y confidente de Kevin Flynn, al que ha ayudado lealmente a sobrevivir durante su largo exilio digital en aquellas tierras inhóspitas, alejados de la influencia y el poder de Clu. Quorra resulta ser además, como descubrirá Sam más adelante, la última de una raza de programas denominados “ISOs” (Algoritmos Isomórficos) y cuya peculiaridad es que no fueron creados por ningún “usuario”, sino que evolucionaron espontáneamente en La Red. Aunque Kevin considera su existencia como un milagro, su rival Clu los ve como una imperfección y, por tanto, una obstrucción en su misión por crear un sistema perfecto, de ahí que desee erradicarla por completo. Por ese motivo Kevin y Quorra han vivido como exiliados en las “tierras exteriores”, compartiendo el conocimiento que él tiene del mundo real con ella, y fomentando su interés por experimentar lo que hay fuera del mundo digital de Tron.
Pero volvamos a este maravilloso y muy épico corte, cuyo ritmo trepidante recae no tanto en la sutil uso de la percusión como en la superposición gradual de un conjunto de entusiastas motivos rítmicos para cuerda que se ven además enriquecidos con la contribución de los metales, creando un apasionante efecto de expectante misterio que remite no sólo al Zimmer de “The Dark Knight”, sino incluso también al Elfman de “Batman”. Sin lugar a dudas, “Outlands” ofrece uno de los pasajes orquestales más desarrollados e impresionantes de toda esta banda sonora. Atención a la incorporación de los vientos a partir del minuto 2:09, coincidiendo con la entrada del vehículo en la residencia de Kevin Flynn. Realmente espectacular.
Kevin se reencuentra con su hijo después de más de veinte años sin haberlo visto a causa de su forzado destierro a las “tierras exteriores”, y le explica que, en un principio, tanto él como Tron y Clu trabajaron juntos para convertir La Red en un sistema “perfecto”... esto es, hasta que ocurrió el milagro al que Kevin hizo referencia la última vez que habló con su hijo y los ISOs se manifestaron por primera vez. Para Kevin dichos “Algoritmos Isomórficos” representaban un potencial revolucionario para “cambiar la condición humana”, mientras que para Clu constituían una muestra de imperfección dentro del sistema que debía ser destruida. Cuando Kevin optó por aceptar la existencia de los ISOs, Clu reaccionó traicionando a sus dos amigos y tomando el control del sistema, iniciando además una purga para eliminar la existencia de estos “algoritmos” dentro La Red. Tron cayó en la sublevación tratando de defender a Kevin, convirtiéndose en el letal Rinzler, mientras que Flynn vio cómo se cerraba el portal de vuelta a casa que él había abierto sin posibilidad de regresar.
Toda esta narración de Kevin se ve acompañada en la película por otro inmenso corte, titulado “Adagio for Tron”, en donde podemos apreciar una nueva aportación temática relevante a la banda sonora. Se trata, como el propio título así lo indica, de un emotivo adagio que subraya la tragedia de los acontecimientos descritos por Kevin a su hijo y en donde la electrónica se mantiene en un discreto segundo plano, permitiendo así que toda la carga dramática repose en las desgarradoras cuerdas, acompañadas por el fúnebre sonido de un órgano de iglesia (quizás en un guiño al score de Wendy Carlos para la primera película). A partir del minuto 2:33, tras una breve y amenazante sección de transición, se vuelve a recuperar el tema del adagio, en un tono aún más trágico y exaltado que vaticina los inevitables acontecimientos que tendrían lugar a partir de la traición de Clu, introduciendo después una conmovedora variación de dicho tema a partir del minuto 2:51 que recuerda ligeramente los bellos adagios a los que el genial Hans Zimmer nos tiene acostumbrados. Por si la similitud no fuera lo suficientemente evidente, a partir del minuto 3:10 la orquesta da paso a un compungido plañido entonado mediante un hermoso solo de violonchelo que vuelve a remitirnos a la música elegíaca del teutón. En resumidas cuentas, otra fabulosa adición a la magistral aportación sonora de Daft Punk a la película.
A pesar de la resignación tan zen mostrada por su padre, Sam no está dispuesto a quedarse allí toda una vida pudiendo aprovechar las ocho horas que aún restan antes del cierre del portal para regresar al mundo real. Kevin se muestra contrario a esa idea, argumentando que eso es lo que Clu desea, que intenten regresar a su mundo, con el fin de poder atraparlos y apropiarse del codiciado “Disco de Identidad” de Kevin. El motivo por el que Clu ansía poseer dicho disco es porque en realidad es una suerte de “Llave Maestra” que podría permitir a cualquier programa del mundo de Tron cruzar el portal e invadir el mundo real. Sin embargo, Sam piensa que, si consiguen llegar al portal, tanto él como Alan Bradley podrían bloquear los intentos de Clu por invadir su mundo. Toda esta secuencia se corresponde con el corte titulado “Nocturne”, que rescata el tema de Sam en un tempo más pausado y reflexivo.
A pesar de la oposición de su padre, Sam convence a Quorra para que le ayude a lograr su objetivo. Ésta le informa que debe buscar a un programa llamado Zuse, ya que es el único que podría ayudar a Sam en su cometido y le facilita un vehículo con el que poder volver a la ciudad de la que anteriormente huyó. El viaje de Sam en la moto de luz de su padre se corresponde con el bonus track “Outlands, Part II”, el cual retoma, durante el primer minuto, la música contenida en la primera parte sin importantes variaciones, dando paso a una sección de transición que concluye, a partir del minuto 1:53, con una interesante adaptación para sintetizador del ostinato para cuerda escuchado al principio, sólo que en un tempo mucho más calmado.
Cuando Kevin descubre que su hijo ha partido, decide ir a su encuentro con Quorra. Mientras tanto, los esbirros de Clu consiguen localizar el paradero del hogar de Kevin y Quorra gracias a la moto de luz utilizada por Sam para llegar a la ciudad, y se presentan en dicha morada conducidos por el propio Clu y su lacayo Jarvis (James Frain), el cual inspecciona el lugar mientras recuerda el momento en el que fue creado por Kevin.
Durante esta breve secuencia se puede escuchar otro de los bonus tracks del segundo disco, “Reflections”, el cual introduce, a partir del minuto 0:55, el tema asignado a Clu, basado en un ominoso ostinato para cuerdas sobre el que se esboza un rudimentario y muy “carpenteriano” motivo a partir de una sencilla progresión de notas interpretadas con el sintetizador. Los efectos electrónicos se hacen progresivamente más crispantes y obsesivos, como si nos estuvieran invitando a adentrarnos en los sentimientos más oscuros y siniestros de este perturbado programa.
Toda esa secuencia anterior de Clu irrumpiendo en la morada de Kevin interrumpe en la narración la escena que tiene lugar en el “End of Line”, un club nocturno ubicado en lo alto de una altísima torre con vistas a la ciudad de Tron, y al que se accede mediante una especie de ascensor que se desliza por la superficie externa del edificio. Sam llega a dicho club guiado por Gem, a la que se encuentra mientras deambula por la ciudad buscado a Zuse. El programa sirena le indica que ella puede guiarlo hasta Zuse, y de este modo lo conduce al club, que está regentado por un extravagante y algo histriónico programa llamado Castor (Michael Sheen). Uno de los motivos por los que el “End of Line” es un club tan concurrido es porque allí los programas pueden encontrar y conseguir prácticamente cualquier cosa que deseen, desde relax y compañía hasta música dance sin interrupción.
Y, efectivamente, cuando hablamos de “música dance” no podemos dejar pasar el hecho de que la banda sonora de esta película está compuesta por dos de los DJ's más populares del mundo, por lo que... ¿quién mejor que Daft Punk para encargarse del hilo musical del club? Esta secuencia permite además al grupo “reconciliarse” con sus fans, ofreciendo durante todo el transcurso de la misma una selección de electrónica más afín al estilo musical característico de Daft Punk que todo lo que se haya podido escuchar de la banda sonora hasta el momento. La contribución del grupo a esta escena, empero, no se reduce exclusivamente a la creación de “música de ambiente” apropiada para el club, sino que incluso se permiten realizar un impagable cameo como Programas MP3 del “End of Line”, encargados, desde el interior de una elevada e inmensa cabina aislada del resto de la pista, de satisfacer en directo los requerimientos musicales de Castor. Enfundados, por supuesto, en sus respectivos cascos.
El primero de estos temas electrónicos se titula, convenientemente, “End of Line”, y se escucha durante la llegada de Sam al club y su primer encuentro con Castor. Se trata de un tema constituido por un bucle de sintetizador muy pegadizo y algo sombrío que, nuevamente, nos remite tanto a la música de Kraftwerk como al John Carpenter ochentero de películas como “1997: Rescate en Nueva York”, impulsado por la percusión y ornamentado aquí y allá con una galería de efectos electrónicos que evocan los sonidos de las antiguas máquinas de videojuegos. En definitiva, una verdadera maravilla, y una deliciosa bienvenida musical al club.
Aunque Castor se presenta como una suerte de mediador entre Zuse y aquéllos que requieren de su ayuda, éste no tarda en descubrirse como el mismo Zuse ante Sam. Zuse es un programa básico creado, según se cree, por el propio Kevin Flynn como intérprete. Durante la purga luchó del lado de los ISO's, de ahí que, una vez finalizada ésta y erradicados todos los “algoritmos” (o casi...), se vio obligado a adoptar la identidad de Castor para protegerse de Clu y sus esbirros. También se cree que pudo haber ayudado a Quorra a huir de la ciudad de Tron, por ese motivo ella aconsejó a Sam que solicitara su ayuda.
Una vez hechas las presentaciones, y antes de pasar a dialogar en privado con Sam, Castor le pide a sus Programas MP3 que cambien la música al grito de: “Change the scheme! Alter the mood! Electrify the boys and girls, if you'd be so kind”. Y es entonces que el anterior tema “End of Line” da paso a uno más movido, titulado “Castor”, e incluido como bonus track en la edición especial de la banda sonora. Nuevo tema electrónico, basado nuevamente en el empleo de loops, sólo que en este caso de corte más dance que el anterior, para definir la personalidad jovial y caprichosa del dueño del club.
Conocedor de la relación entre Kevin y Sam, Castor accede inicialmente a ayudarlo a llegar al Portal y escapar del mundo de Tron. Sin embargo, pronto todo se descubre como una trampa del impredecible programa, el cual había puesto sobre aviso a Clu acerca del paradero del Sam. De este modo, Clu y sus guerreros se presentan allí para tomarlo como rehén, y probablemente lo habrían conseguido de no haber aparecido, en ese mismo instante, Quorra y Kevin, dispuestos a ayudarlo frente a los villanos. Durante la confrontación, reina el caos más absoluto en el “End of Line”, y por ese motivo los peculiares DJ's del club deciden volver a cambiar de tema “en honor de” los combatientes.
Y es entonces que podemos escuchar el corte “Derezzed”, todo un vibrante epítome de la música “Daft Punk” que, quizás por ese motivo, fue utilizado como banda sonora del trailer extendido de la película. El uso martilleante de la percusión y los arpegios para sintetizador en este tema nos remiten vagamente a algunos clásicos del dúo como “Da Funk” o “Robot Rock”, aunque a un tempo bastante más acelerado que ayuda a conferirle una cualidad bastante groovy. Especialmente imaginativo resulta el uso ocasional de efectos de distorsión sobre dichos arpegios, evocando el sonido producido cuando se produce un fallo en un sistema informático.
A propósito del término “derezzed”, hay que señalar que se trata de una forma abreviada del verbo inglés “deresolve(d)” en base a pautas fonéticas. Dicho término se utiliza para describir que alguien o algo está desapareciendo o disolviéndose, dando como resultado final su eliminación total. Se trataría, por tanto, del equivalente a la muerte en el mundo informático de Tron. A consecuencia de la escaramuza, Quorra es herida y uno de sus brazos se encuentra precisamente en este proceso de “deresolving”. Y por si todo ello no fuera suficiente los esbirros de Clu consiguen apropiarse del codiciado disco de Kevin Flynn en su huida al exterior.
El corte siguiente, titulado “Fall”, se corresponde precisamente con la secuencia en la que Kevin, Sam y la malherida Quorra se montan en el ascensor y descienden en él a una velocidad vertiginosa. Daft Punk consiguen realmente transmitir la sensación de estar cayendo en picado al vacío mediante el uso de distorsión electrónica, combinado con la percusión, una nueva y ominosa progresión en los metales y otro de esos frenéticos ostinati para cuerda tan habituales en este trabajo.
De vuelta en el “End of Line” se descubre que Castor había hecho un pacto con Clu por el cual prometía conseguirle el “Disco de Identidad” de Kevin Flynn a cambio de que Clu le cediera el control absoluto de la ciudad de Tron una vez que Clu consiguiera su objetivo de, por medio del mencionado disco, acceder e invadir el mundo real. Sin embargo, el que traicionó a Sam es ahora traicionado por Clu, el cual, una vez conseguido lo que buscaba, bombardeará y destruirá el club con Castor y Gem dentro, provocando la “deresolution” de ambos.
Dado que Clu se ha apoderado ya del disco de Kevin, éste asume que su próximo paso será encaminarse al Portal para tratar de invadir el mundo real. Por ese motivo, finalmente decide apoyar a su hijo en su intención de adelantarse al enemigo con el fin de poder sellar dicho portal una vez abandonado el mundo de Tron. Con Quorra herida, padre e hijo deberán cruzar el llamado “Mar de la Simulación”, una parte del sistema de Tron, más allá de las “tierras exteriores”, constituida por un gigantesco océano digital que divide la ciudad de Tron y el Portal de salida al mundo real. Dicho océano fue creado a propósito como una medida de seguridad para evitar que algún programa extraviado pueda escapar del sistema. Fue precisamente en este punto que los ISOs se manifestaron por vez primera, emergiendo en masa del “Mar de la Simulación”, hasta que su rápido crecimiento fue frenado violentamente por Clu después de que éste ordenara envenenar el Mar con un tipo de infección digital.
Para poder cruzar el “Mar de la Simulación”, Kevin, Sam y Quorra usarán un vehículo llamado “Solar Sailer”, que es una simulación de un vehículo futurista similar a un tren de mercancías y que se desplaza gracias a un haz luminoso de transmisión de datos. Es a bordo del “Solar Sailer” que Sam descubre la verdadera identidad de Quorra, mientras su padre intenta “sanarla” buscando el “código dañado” tras el combate, ocasión que aprovecha también para conversar con su hijo y recuperar el tiempo perdido tras tantos años sin poder verse el uno al otro. Posteriormente, una vez reiniciado su sistema, será Quorra la que tendrá la oportunidad de intimar con Sam, expresándole su deseo de ver el mundo real y pidiéndole que le describa un amanecer.
El siguiente tema musical, por tanto, sería el bonus track titulado “Sea of Simulation”, del que podemos afirmar que hace honor a su título, ya que consigue transmitir la sensación de algo líquido y esquivo, como la superficie calmada de un lago o un riachuelo. Es un tema eminentemente electrónico con un sutil y elegante subrayado de las cuerdas, en el cual se retoma el motivo apuntado en las dos “Outlands” para crear, en esta ocasión, un efecto muy chill y relajante, como requieren estos momentos de íntima interacción entre los personajes mientras cruzan el océano digital. Curiosamente, el siguiente tema “Solar Sailer”, de estilo similar al anterior, no se escucha en ningún momento durante la escena a bordo de este vehículo.
Desgraciadamente ni Kevin ni Sam se han percatado de que el la ruta del “Solar Sailer” ha sido alterada y desviada, conduciéndolos, en vez de al Portal, a una gigantesca nave llamada “Rectifier”, toda una fortaleza móvil en donde Clu puede “redefinir” programas para convertirlos a su causa, y transportar a todo su ejército y arsenal con el fin de cruzar el portal, salir del ciberespacio e invadir el mundo real para erradicar cualquier atisbo de “imperfección”. Buscando una vía de escape, ven a lo lejos a Rinzler, al que Kevin reconoce como su viejo amigo Tron, “reprogramado” por Clu para servir a sus designios. Quorra le cede su disco a Kevin y Sam y sale al encuentro de Rinzler para desviar su atención. Rinzler la derrota y toma como rehén.
El siguiente corte de la banda sonora, titulado “Rectifier”, se escucha durante el discurso de Clu en el interior de dicha nave, arengando a sus tropas para invadir el mundo exterior y tomarlo gracias al disco de Kevin. El corte utiliza, por tanto, el motivo asignado a Clu tal y como había podido escucharse en “Reflections”, aunque la música adquiere en esta pista un tono más aterrador, casi psicótico, revelando la descontrolada megalomanía y demencia del personaje. Todo lo que en “Reflections” se insinuaba, en “Rectifier” se muestra abiertamente con hiriente claridad, gracias a unas ominosas y funestas progresiones en los metales y un desquiciador a la par que crispante uso de las cuerdas, las cuales parecen estar rasgando nuestra piel con afilada precisión.
Y a medida que llegamos al final de la banda sonora, los Daft Punk nos demuestran que se habían reservado lo mejor para la recta final. Empezando por el magistral “Disc Wars”. Sam le pide a su padre que busque un transporte en el que poder huir, mientras él corre en busca de Quorra y del “Disco de Identidad” de su padre, disco que necesitará para poder volver al mundo exterior. Para lograr su objetivo Sam deberá enfrentarse no sólo a la guardia de Clu, sino también al letal Rinzler. La vibrante música capta perfectamente el épico dramatismo y la majestuosa expectación que requiere toda esta secuencia cargada de acción. Es más, podríamos afirmar que es la música la que impulsa la narración, y que, sin ella, toda esta escena habría resultado de lo más insípida e insulsa, poniéndose nuevamente de manifiesto la importancia de una buena banda sonora para transmitir al espectador todo el cúmulo de emociones que, por separado, las imágenes no siempre son capaces de transmitir.
El tema comienza con un contenido, poderoso e hipnótico patrón rítmico acompañado por una sutil y oscura base electrónica, sobre los cuales se abre paso, paulatinamente, una simple pero emocionante progresión que irá, poco a poco, adquiriendo una grandiosa y dramática majestuosidad. En el minuto 0:33 se incorporan las cuerdas, las cuales inician un nuevo (y, nuevamente, muy “zimmeriano”) ostinato que acelera y agiliza el tempo de la narración, vaticinando una épica confrontación en un continuo crescendo que va enriqueciéndose gradualmente con la adición de nuevas texturas y efectos sonoros. La percusión adquiere un cariz más salvaje y primitivo, dotando a la música de una fuerza indómita, mientras que los elementos electrónicos pugnan por sobresalir y cobrar un aún mayor protagonismo, a pesar de la incontenible rabia de los violines. Y así ocurre, a partir del minuto 2:03, con la aparición de un bucle electrónico que se corresponde con el momento en el que Sam recupera el disco tras haber derrotado a la guardia de Clu, activando una señal de alarma que advierte a Clu de lo que está pasando. Este obsesivo bucle añade por tanto aún más premura y tensión a la secuencia, recordándonos que el tiempo se acaba y que nuestros protagonistas deben huir cuanto antes si desean sobrevivir.
Sin embargo, antes de poder huir Sam se encontrará con un último y, en principio, insalvable obstáculo en la figura de Rinzler, al que no pudo derrotar la primera vez que se enfrentaron. Es una lástima que toda esta secuencia de la película esté tan mal aprovechada y que se despache de una manera tan rápida e indolente este nuevo duelo de discos entre ambos. Podemos afirmar que, en este caso en concreto, las imágenes no están a la altura del tremendo potencial de su música (o, visto desde otro punto de vista, que la música genera demasiada expectación para lo que finalmente se llega a ver en esta escena, resultando ser algo anticlimático... pero, desde luego, y en base a los resultados estrictamente musicales, no seré yo quien me queje), y uno se queda con las ganas de ver un combate mucho más épico y elaborado entre ambos contendientes al compás de esta extraordinaria pieza musical.
El crispado diálogo que habían mantenido hasta ese momento las cuerdas y los sonidos electrónicos se resuelve finalmente a favor de estos últimos, alcanzando la música todo su grandioso y glorioso cénit a partir del minuto 2:57. A partir de ese momento la progresión, que hasta ese momento se había mantenido en un discreto segundo plano, acaparará todo el protagonismo, sobresaliendo por encima de todos los demás elementos y elevando a la música a unas cotas realmente epopéyicas, hasta su abrupto descenso a partir del minuto 3:33. Realmente espectacular.
Con la ayuda de Quorra, Sam consigue deshacerse de Rinzler sin demasiada dificultad, y ambos escapan al encuentro de su padre, el cual había conseguido apoderarse de una aeronave con la que poder escapar del “Rectifier” de Clu en dirección al Portal. Cuando éste se da cuenta de que han recuperado el disco, reúne a su guardia para darles caza montados en sus “Jets de Luz”, inciándose así una persecución a contrarreloj. Sam y Quorra consiguen eliminar a todos sus perseguidores gracias a los cañones de la nave, salvo a Clu y Rinzler. Éste último consigue destruir dichos cañones, y cuando sobrevuela la nave ve a Kevin Flynn por primera vez, lo cual parece sembrar la simiente de la duda en el esbirro de Clu. Cuando éste le insta a que remate a sus presas desarmadas y derribe su nave, Rinzler (Tron) desobedece la orden de su amo, impactando su “jet” con el de Clu y provocando el derribo de ambos. Mientras caía al vacío, Rinzler intenta disponer de otro “jet de luz”, pero en ese momento Clu impacta sobre él y le arrebata el bastón sobre el que se crea dicho vehículo, pudiendo salvarse y proseguir su implacable persecución mientras que Rinzler cae en el Mar de la Simulación. Y mientras se hunde en sus profundidades, un cambio en el color de las luces de neón de su traje sugiere un reinicio de su sistema que plantea la posibilidad de que el personaje de “Tron” pueda volver a aparecer en futuras secuelas.
El fenomenal corte que se corresponde con la persecución descrita en el párrafo anterior lleva por título “C.L.U.”, y en él puede apreciarse, nuevamente, la encomiable labor de orquestación de Trapanese. Como sugiere el propio título, la música rescata el motivo asignado al villano, tal y como podía escucharse en el anterior “Reflections”, aunque en esta ocasión se ve enriquecido con la incorporación de sucias distorsiones electrónicas y rabiosos motivos rítmicos para cuerda que inciden en el peligro que este personaje representa para nuestros protagonistas. En este caso, además, son los metales los encargados de exponer la progresión asignada al personaje, subrayando aún más si cabe el carácter siniestro del villano.
Como se ha comentado anteriormente, uno de los referentes que tuvieron en mente los Daft Punk durante la composición de la banda sonora fue la música de Bernard Herrmann. Y, aunque, lógicamente, dicha inspiración no sea muy evidente en este trabajo (al menos no lo es para mí), sí hay un momento en particular en este corte que podría evocar la música de este gran maestro. Me refiero, más concretamente, al brillante e inspirado uso de las cuerdas que puede escucharse en la sección que abarca del minuto 2:39 al 3:00. Y toda la sección final a partir del minuto 3:00 constituye un impresionante tour-de-force orquestal que permite a la London Orchestra lucirse como es debido en uno de los momentos de mayor tensión dramática de toda la banda sonora.
Finalmente, nuestros protagonistas (y Clu) consiguen llegar al Portal, nombre que recibe el umbral que permite a los usuarios digitalizados salir del sistema “Tron”. Dicho umbral surge de las profundidades del mismo “Mar de la Simulación”, y aunque por defecto está siempre cerrado, dicho umbral puede abrirse únicamente desde el exterior por un usuario, tras lo cual permanecerá abierto durante un miliciclo (una unidad de tiempo usada en La Red equivalente, según Kevin Flynn, a unas ocho horas según la percepción humana una vez dentro del sistema). Esta limitación de tiempo se debe a la necesidad que tiene el Portal por consumir una significativa cantidad de energía para poder seguir abierto. Para poder salir del Portal, no obstante, no es suficiente con que esté abierto, ya que es necesario poseer además el “Disco de Identidad” de Kevin. De este modo, se evita que un programa errante pueda acceder al mundo real por error, ya que, cuando el Portal se encuentra abierto, puede verse claramente desde lejos como un brillante haz de luz vertical que se eleva hasta el cielo.
Y para acompañar la llegada de los protagonistas al Portal, nos encontramos con el siguiente corte de la banda sonora, titulado, efectivamente, “Arrival”. Y de Herrmann pasamos a los etéreos ambientes musicales de Brian Eno, ya que dicho corte introduce una bella variación del leitmotif de la película en un tono expansivo y celestial, transmitiendo una profunda sensación de serenidad y espiritualidad.
Y mientras el trío se dirige al Portal, divisan a Clu, que los está esperando bloqueando el camino de salida. El villano se encara con Kevin, recriminándole que él simplemente está cumpliendo con unas directivas para las que el propio Kevin lo programó, y que fue Kevin el que traicionó esas directivas y el fin de las mismas, crear un mundo perfecto. Flynn reconoce su error y se disculpa admitiendo que se equivocó al asignarle tal cometido. Sin embargo, las excusas no parecen bastarle a Clu, el cual está decidido a acabar con los tres de una vez por todas. Kevin, sin embargo, tiene otros planes, y les insta a Quorra y Sam a que se dirijan al Portal mientras él entretiene a su enemigo. Tan obsesionado estaba en destruir a Kevin y apropiarse de su disco, que no se dio cuenta de que Kevin había cambiado su disco por el de Quorra, y para cuando se dio cuenta y se apresuró a detenerlos, el puente de acceso al Portal se había desprendido y Sam y Quorra estaban a punto de conseguir su objetivo, salir de Tron antes de que el Portal se cierre llevándose el codiciado disco de Flynn... lleno de ira, Clu no cesa en su empeño, y habría podido detenerlos de no ser por Kevin, el cual destruye a su enemigo, y a él mismo, mediante la reintegración de ambos.
Y tenemos aquí otro ejemplo de secuencia que nos catapulta hasta el éxtasis más embriagador gracias a su música. Sin ella, el resultado habría sido tan diferente... El corte lleva por título “Flynn Lives”, y es sin lugar a dudas el momento más emotivo y exultante de toda la banda sonora. Un nuevo ostinato para cuerda se encarga de abrir el tema, transmitiendo una sensación de expectación sin precedentes hasta ese momento. Más tarde se incorporan los metales, los cuales se encargarán de exponer el bellísimo leitmotif de “Tron: Legacy” con la solemnidad que éste exige en el minuto 1:24. Dicho leitmotif irá cobrando una cada vez mayor intensidad emocional a cada nueva exposición, conforme la salida de Sam y Quorra del mundo de Tron se hace cada vez más inminente y conforme Kevin va consiguiendo no sólo frenar el avance de su enemigo, sino también arrastrarlo hacia él. A partir del minuto 2:04, la masa orquestal va adquiriendo unas proporciones épicas, absorta en un continuo crescendo de esos que cortan la respiración y te hacen enmudecer ante su sublime e indescriptible belleza. Finalmente, a partir del minuto 2:43, se produce la tan ansiada catarsis emocional cuando toda la orquesta se desborda en un APOTEÓSICO e IMPRESIONANTE clímax que marca el triunfo del bien sobre el mal y que nos reconcilia a todos con el cine y la música de cine de la actualidad. Casi nada.
Después de rozar las puertas del cielo con nuestros dedos gracias al tema anterior, no tenemos derecho a exigir, ni siquiera esperar, nada que esté a la altura de todo el maravilloso material presentado hasta el momento. Y, sin embargo, los Daft Punk todavía se reservan un as en la manga. Pero no nos precipitemos. Antes debemos hacer una escueta mención al único bonus track que hemos dejado pendiente, titulado “Sunrise Prelude”, una pieza orquestal arropada por cálidos efectos electrónicos que se escucha durante todo el epílogo y que acompaña al romántico paseo en moto de Sam y Quorra durante el primer amanecer de ésta en el mundo real. Este corte, que también podía escucharse durante el momento de intimidad de Sam y Quorra a bordo del “Solar Sailer”, podría por tanto considerarse como el tema de amor de la banda sonora (o incluso también el tema de Quorra).
Dicho tema es reutilizado en el último corte de la edición oficial de la banda sonora, titulado “Finale”, aunque en una versión algo más larga y más orquestal que, al igual que pasara con el primer corte “Overture”, no aparece tampoco en la película. Aunque el tono de la música es, nuevamente, bastante intimista y reposado, a partir del minuto 2:12 se produce un apasionado crescendo en donde el tema se funde, a partir del minuto 2:40, con el leitmotif de la banda sonora, poniendo así un punto y final no deseado, pero inevitable, a esta antológica obra maestra de la música de cine del siglo XXI.
Anteriormente señalamos que, después del festín musical que ha supuesto la banda sonora hasta este momento, los Daft Punk aún se han reservado un “as en la manga”, y dicho as puede escucharse durante los créditos finales de la película. En vez de incurrir en el típico hábito de utilizar un medley de música escuchada durante la película, o incluso repetir un tema tal y como se ha podido escuchar exactamente en la película, Daft Punk nos ofrecen “su” versión personal del tema que ellos mismos han compuesto como leitmotif para “Tron: Legacy”. ¡Y qué versión! El apasionante, porque no puede ser descrito de otra manera, “End Credits”, permite al grupo volver por sus fueros y adaptar el tema a su particular credo estético, sin traicionar en ningún momento la majestuosidad y heroicidad inherentes a la melodía.
Los títulos de crédito empiezan con una espectacular, excitante y muy pegadiza base rítmica con un cierto aroma trance que da paso, en el minuto 1:20, a la exposición del tema principal, en toda su magnificencia, mediante los teclados, en perfecta simbiosis con los ritmos y efectos electrónicos de distorsión tan cool utilizados sin interrupción durante casi toda la pieza. A partir del minuto 1:58, los teclados reciben el apoyo de las cuerdas, que se encargan de subrayar el tema sin llegar a acaparar protagonismo hasta el minuto 2:36, en el que la percusión pierde fuerza y las cuerdas pasan a un primer plano, encargándose de elevar el motivo a las cotas más altas de excelsa y diáfana expresividad. En otras palabras, lo que empezó siendo un tema techno deliciosamente retro se despide con imponente magnificencia orquestal, volviendo a poner en evidencia el carácter dual de la música y hasta qué punto ambos mundos pueden coexistir y producir obras tan perfectas como ésta. Desde mi punto de vista, se trata del más justo candidato a la categoría de “tema del año”, junto con el tema de “Alicia” compuesto por Danny Elfman para la mediocre adaptación de Burton.
Concluimos este apartado incluyendo un listado, ordenado cronológicamente según su aparición en la película, de todos y cada uno de los temas editados de esta banda sonora, convenientemente calificados de manera individual.
• 1. Overture – 2:28 (no aparece en la película) ****
• 2. The Grid – 1:37 ****
• 3. Father and Son – 3:12 (bonus track iTunes) ****
• 4. The Son of Flynn – 1:35 ****
• 5. ENCOM, Part I – 3:53 (bonus track disco 2) ***
• 6. ENCOM, Part II – 2:18 (bonus track disco 2) ****
• 7. Recognizer – 2:38 *****
• 8. Armory – 2:03 ***
• 9. Arena – 1:33 ***
• 10. Round One – 1:41 (bonus track disco 2) **
• 11. Rinzler – 2:18 ***
• 12. The Game Has Changed – 3:25 ***
• 13. Outlands – 2:42 ****
• 14. Adagio for Tron – 4:11 ****
• 15. Nocturne – 1:42 ***
• 16. Outlands, Part II – 2:53 (bonus track iTunes) ***
• 17. End of Line – 2:36 ****
• 18. Castor – 2:19 (bonus track disco 2) ***
• 19. Reflections – 2:42 (bonus track disco 2) ***
• 20. Derezzed – 1:44 ****
• 21. Fall – 1:23 ***
• 22. Sea of Simulation – 2:41 (bonus track Amazon) ***
• 23. Solar Sailer – 2:42 (no aparece en la secuencia a bordo del “Solar Sailer”) ***
• 24. Rectifier – 2:14 ***
• 25. Disc Wars – 4:11 *****
• 26. C.L.U. - 4:39 ****
• 27. Arrival – 2:00 ****
• 28. Flynn Lives – 3:22 *****
• 29. Sunrise Prelude – 2:51 (bonus track OVI Nokia) ***
• 30. Tron Legacy (End Titles) – 3:18 *****
• 31. Finale – 4:23 (no aparece en la película) ***
9. Conclusión.
A lo largo de esta reseña-estudio han surgido nombres tan variopintos como John Carpenter, Vangelis, Bernard Herrmann, o Hans Zimmer (además de Brian Eno e incluso Kraftwerk) como referentes o posibles influencias en esta banda sonora. Eso no quiere decir, empero, que “Tron: Legacy” sea un “refrito” de trabajos de dichos compositores sin el menor atisbo de originalidad. Todo lo contrario, su mayor acierto es que, tomando influencias de distintas fuentes, los Daft Punk, con la inestimable ayuda de Joseph Trapanese, han conseguido tejer un universo sonoro apasionante y novedoso, que además ha excedido todas las expectativas puestas en ella.
Por supuesto, las condiciones de trabajo no han podido ser más óptimas. Al contrario de lo que suele ocurrir en este negocio, en esta película tanto los músicos como el orquestador y el director han colaborado hombro con hombro durante los dos años que duró la producción de la película, en vez de esperar a que ésta estuviera terminada para encargar la música. De este modo la banda sonora se ha ido gestando conjuntamente con la película, y esa simbiosis perfecta se puede apreciar claramente en el resultado, claramente superior a lo que se suele escuchar en este tipo de películas.
Hoy día encuentro muchas bandas sonoras que son “correctas”. Es decir, quedan bien en la película, no molestan, pero tampoco destacan. Tan pronto se ha salido del cine, uno se da cuenta de que la música no ha dejado ninguna huella, ningún poso, no ha calado hondo. Existe, pero no llama la atención, provoca indiferencia, regodeándose en su mera y aséptica “corrección”. Por el contrario, de vez en cuando se encuentran bandas sonoras excepcionales que destacan especialmente de manera positiva (es decir, sin acaparar más protagonismo del que es conveniente para la película), y que no te puedes quitar de la cabeza una vez que has salido del cine. Tienes esa “dichosa” melodía grabada en tu interior y te acompaña una vez terminada la película durante horas, días... semanas... incluso meses. “Tron: Legacy” es de ese tipo de bandas sonoras.
Porque... ¿qué sería de la película sin esta música? Probablemente muy poco, ya que prácticamente todo el peso dramático de la narración recae sobre ella, independientemente de los muchos aciertos que la película pueda atesorar (que tenerlos, los tiene, especialmente durante su magistral primera mitad) por sí misma. Pero si le quitáramos esta banda sonora, quedaría una triste y pálida sombra de lo que con ella es. Quizás por ese motivo fueron lo suficientemente cuerdos como para ceder protagonismo a la música, permitiendo que ésta brille y destaque cuando la película así lo necesita, impulsando de este modo la historia a otro nivel. En otras palabras, todos los defectos que podamos encontrar en la película se ven suplidos con creces gracias a la música. No está nada mal para ser su primera vez en un trabajo de estas proporciones, ¿verdad?
¿Qué será lo próximo para Daft Punk? Honestamente, esperamos que ésta no sea su única incursión en la música de cine. El hecho de haberse reinventado a sí mismos como artistas, explorando un territorio completamente nuevo para ellos, demuestra cuán polifacéticos son, y esa osadía por probar cosas nuevas podría depararnos, en el futuro, más de una sorpresa del calibre de “Tron: Legacy”. Que así sea.
Lo mejor: Todo.
Lo peor: La lamentable estrategia comercial de Disney en relación a la disponibilidad de los bonus tracks en distintas fuentes de manera exclusiva.
El momento: ¿Por dónde empezar? La captura de Sam (“Recognizer”), la primera incursión de Sam en las “tierras exteriores” (“Outlands”), el rescate de Quorra y el disco de Kevin (“Disc Wars”), y muy especialmente el clímax final (“Flynn Lives”). ¡¡Ah, y no nos olvidemos de los impresionantes “End Titles”!!
Luis Fernando Rodríguez Romero
Lo peor: La lamentable estrategia comercial de Disney en relación a la disponibilidad de los bonus tracks en distintas fuentes de manera exclusiva.
El momento: ¿Por dónde empezar? La captura de Sam (“Recognizer”), la primera incursión de Sam en las “tierras exteriores” (“Outlands”), el rescate de Quorra y el disco de Kevin (“Disc Wars”), y muy especialmente el clímax final (“Flynn Lives”). ¡¡Ah, y no nos olvidemos de los impresionantes “End Titles”!!
Luis Fernando Rodríguez Romero
(publicado originalmente en la web BSOSpirit)
Excelente análisis! la verdad de 11!!! y muy buena peli! saludos!. Pablo, desde Argentina!
ResponderEliminarMuchísimas gracias por tus amables comentarios, Pablo. ;-)
ResponderEliminarUn saludo desde Sevilla!