Sinopsis: Cuando una misteriosa niebla envuelve una metrópolis futurista, liberando a una presencia esquiva y letal, una atormentada joven llamada Elle (Sophie Thatcher) se lanza a la búsqueda de su padre. Su búsqueda se cruza con la de K (Charles Melton), un soldado estadounidense inmerso en una angustiosa odisea para rescatar a su hija del infierno.
La obra del director danés Nicolas Winding Refn ha ido evolucionando de un cine de carácter más fundamentalmente underground, sobrio y visceral a otro mucho más estilizado y próximo a la abstracción sensorial que ya no busca construir la historia a través de diálogos explicativos o una estructura narrativa tradicional. En sus primeras películas, muy en especial la trilogía "Pusher" (1996, 2004 y 2005), predominaban un realismo sucio, los movimientos frenéticos de cámara y la crudeza de unos personajes atrapados en entornos marginales. Entonces, en el año 2011, llegó el fenómeno "Drive", que supuso un punto de inflexión hacia una nueva concepción en la que la estética dejaría de estar al servicio de la narración para convertirse en el principal vehículo de expresión cinematográfica. Por supuesto, "Bronson" (2008) y, en especial, "Valhalla Rising" (2009) ya anticipaban esa transición hacia la construcción de universos artificiales que acabaría consolidándose con "Drive". A partir de entonces, la narración empezaría a ceder cada vez más terreno a la composición visual, el cromatismo, los silencios, la música electrónica de influencia berlinesa y la estilización casi ritual de la violencia.
De esta manera, Nicolas Winding Refn siguió explorando aquel nuevo lenguaje en sus dos siguientes obras, "Sólo Dios
perdona" ("Only God Forgives", 2013) y, sobre todo, la magistral "The Neon Demon" (2016), que a día de hoy me sigue pareciendo su mejor película. Sería un error,
a mi juicio, denostar dichos títulos como caprichosos ejercicios de style
over substance, en tanto que, en los tres, encontramos una historia
claramente definida, estructurada y desarrollada, por más que ésta se desarrolle y se formule
no tanto a través del diálogo como, más bien, gracias a esa singular concurrencia de
color, geometría y música, con planos perfectamente construidos que dejan una impronta indeleble en la memoria del espectador. Estas
propuestas comprendidas entre los años 2011 y 2016 arrastraban al espectador a un mundo en donde el lenguaje
de la palabra se veía desplazado por el de imágenes de neón esculpidas a ritmo de sintetizador. La fabulosa sinergia lograda hace que resulte imposible recrear en la memoria planos y secuencias de "Drive",
"Sólo Dios Perdona" o "The Neon Demon" sin las fabulosas
texturas electrónicas de Cliff Martínez, responsable de cartografiar esos
otros mundos, tanto oníricos como reales, que dialogan entre sí en
sus historias.
Diez años después de "The Neon Demon", tras encadenar las miniseries "Demasiado viejo para morir joven" ("Too Old to Die Young", 2019) y "Cowboy de Copenhague" ("Copenhagen Cowboy", 2023), así como también algunos cortometrajes, y después de sobrevivir, durante ese mismo año 2023, a una grave emergencia cardíaca que lo dejó
clínicamente muerto durante un lapso de entre 20 y 25 minutos, el director vuelve
por sus fueros con "Su propio infierno" ("Her Private Hell", 2026), una hipertrofiada amalgama
de géneros, estéticas y tradiciones cinematográficas dispuestos sin ton ni son
en una extravagante pieza operística donde los personajes funcionan como
figuras arquetípicas, mientras que la luz, el color, la música y las emociones
humanas asumen todo el peso como la narración. Entre las múltiples y muy
variadas influencias que pueden identificarse en tan caótico collage destacarían las siguientes:
- El cine experimental del siempre polémico Kenneth Anger (1927-2023). Figura pionera del cine queer estadounidense, Anger exploró, desde la década de 1950 hasta la de 1970, cuestiones como el fetichismo, la iconografía masculina, el ocultismo, la perversión y el erotismo. Existen claras concomitancias, tanto estéticas como temáticas, entre "Su propio infierno" y obras tan vanguardistas y transgresoras como "Inauguración de la Cúpula del Placer" ("Inauguration of the Pleasure Dome", 1954) o la muy fascinante "Scorpio Rising" (1963). Dichas afinidades se aprecian, sobre todo, en la construcción de unas imágenes cargadas de deseo y en el empleo de una iconografía de resonancias rituales que explora las tensiones entre las dos pulsiones primarias que dinamizan la psique humana, la de vida (Eros) y la de muerte (Thanatos), dentro del marco teórico psicoanalítico freudiano. Esta capacidad de convertir la libido en una experiencia simultáneamente fascinante y perturbadora, en la cual la atracción sicalíptica se entrelaza con el impulso más violento y destructivo, constituye, sin lugar a dudas, el punto de unión más evidente entre ambos autores.
- El cine de yakuzas del director nipón Seijun Suzuki (1923-2017), conocido por obras tan emblemáticas
como "El vagabundo de Tokio" ("Tokyo Drifter", 1966). Nicolas Winding Refn comparte con Suzuki
una concepción antinaturalista del cine que rechaza la idea de que este medio deba
ser un espejo fiel de la realidad ordinaria. Lo consigue a partir de la artificialidad
de los decorados, la composición geométrica de los encuadres, los marcados
contrastes cromáticos y la autonomía expresiva de la imagen. También compartiría
con el cineasta japonés la ruptura de la continuidad narrativa convencional y
la deformación de los códigos del cine de género mediante situaciones
extravagantes, absurdas y estilizadas que Refn integra, eso sí, en una
propuesta personal mucho más solemne y perturbadora que se distancia de los
postulados narrativos bastante más lúdicos de Suzuki.
- La ciencia ficción de los años sesenta. Hay una secuencia, en particular, que
evoca sin prejuicios cierta estética retrofuturista de películas de esa década tales como "Barbarella" (1968) o “Batalla más allá de las estrellas”
(“The Green Slime”, 1968). Dicha secuencia funciona al mismo tiempo como
homenaje a este tipo de cine y como juego metacinematográfico, permitiendo al
director articular elementos pop, camp y kitsch a la hora de construir un
universo visual deliberadamente artificial, teatralizado y extravagante, con un
cierto punto hortera. Lo pop se manifiesta, por supuesto, a través del uso
de colores saturados, un vestuario llamativo y algunas referencias
iconográficas a la cultura visual de los sesenta. Refn abraza una sensibilidad
camp al apostar por una teatralidad exagerada, una gestualidad profundamente
artificiosa y un gusto por lo estrafalario que acaba difuminando la sutil línea
que separa el homenaje de la parodia. A todo esto, habría que añadir un indiscutible
componente kitsch en su recargamiento ornamental y decorativo, que parece
concebido más para deslumbrar al espectador antes que para reproducir un mundo
verosímil o funcional.
- El cine surrealista y onírico de cineastas como el Maestro David Lynch (1946-2025), plasmado a
través de la coexistencia de identidades inestables, espacios liminares que
parecen fluctuar entre distintas dimensiones, y escenas que están marcadas por
una lógica de índole más asociativa que causal. De hecho, el “infierno” al que
alude el título de la película puede perfectamente interpretarse como un mundo
alegórico que representa el estado interior de Elle (Sophie Thatcher), la protagonista, por más
que la película amplíe esa idea mediante otras historias y personajes que se
reflejan entre sí. El propio Refn ha explicado que Elle se encuentra atrapada
en una especie de purgatorio del que no consigue escapar, y que toda la
película funcionaría mediante una lógica onírica, vinculada al subconsciente.
- El giallo y el terror gótico y cromático de Mario Bava (1914-1980), reconocido por su capacidad a la hora de convertir los decorados, las sombras
y los colores irreales en elementos esenciales del relato. En este sentido, películas
como “Terror en el espacio” ("Terrore nello spazio”, 1965) constituyen otro importante
referente a la hora de adentrarse en los mundos extraños e hipnóticos
propuestos por Refn en esta película. Ambos cineastas explotan recursos y
herramientas narrativas como la iluminación cromática, los decorados artificiales
y la niebla para transformar los espacios en donde transcurre la acción en entornos
extraños e inquietantes, de una exagerada estilización visual que potencia aún
más el carácter atmosférico de la propuesta y la dimensión onírica a la que
antes hacíamos referencia. No es que Refn, una vez más, busque reproducir ad
pedem litterae los procedimientos del cineasta italiano sino, más bien, reelaborar
la peculiar concepción operística del cinéma fantastique formulada en
“Su propio infierno”. El director danés juega constantemente con la ambigüedad
entre lo físico y lo alucinatorio, supeditando la lógica de una narrativa
convencional al impacto de un carrusel de imágenes que parecen no cumplir otro
propósito más que el de cristalizar y encauzar su desinhibida imaginación
visual.
- El cine de Douglas Sirk (1897-1987), en su concepción del melodrama como una experiencia emocional exacerbada e intencionadamente artificial. La relación de Elle con su padre, Johnny (Dougray Scott), y con Dominique (Havana Rose Liu), su antigua amante y ahora madrastra, convierte el deseo, los celos y la pérdida en el núcleo de un melodrama llevado hasta situaciones extremas. Esta intensidad recuerda la manera en que Sirk construía conflictos íntimos que revelaban profundas contradicciones emocionales y sociales. En este sentido, el heteróclito universo recreado en la película contribuye a exteriorizar la inestabilidad emocional de los personajes, de manera que el abigarrado empacho de códigos visuales puede interpretarse como una forma de intensificar aquello que los personajes no consiguen expresar directamente. Huelga decir que, mientras que Sirk solía articular sus melodramas alrededor de las convenciones sociales y de las contradicciones de la sociedad burguesa de la época, Refn lleva esa tensión hacia el terreno que le es más propio, es decir, el de la pesadilla, el fetichismo y la abstracción.
- El cine de Brian De Palma, en lo que
respecta a la depurada estilización del deseo y la violencia, además de una
labor de puesta en escena que convierte el suspense en todo un espectáculo
visual. Especialmente pertinente me resulta el guiño a “Doble Cuerpo” (“Body
Double”, 1984), en donde ya se exploraba la relación entre el erotismo, la
violencia, la obsesión y el voyerismo. Todos estos elementos construyen un
ingenioso mecanismo de anticipación emocional al servicio del suspense,
realzado por la estupenda banda sonora del compositor italiano Pino Donaggio,
que sirve, además, para tender un puente entre las figuras de Douglas Sirk y
Brian De Palma, ambas mencionados como referentes por el propio Refn.
La música de Donaggio podría considerarse “sirkiana” en tanto que busca subrayar y amplificar los sentimientos de los personajes, otorgando así a las escenas esa dimensión operística a la que ya se ha hecho referencia con anterioridad. Es una partitura que no se limita a acompañar la acción, sino que cumple un propósito de índole más interna, el de determinar cómo percibimos el sufrimiento, el deseo y la tragedia. La música convierte la violencia y el sufrimiento en un espectáculo sensorial, y ahí es donde entroncaría también con el cine de Brian De Palma, caracterizado por el empleo de melodías románticas, la exuberancia orquestal y la dosificada tensión dramática. En “Su propio infierno”, esta herencia se manifiesta en una banda sonora gloriosamente anacrónica, y que se encarga no sólo de intensificar el carácter melodramático de las relaciones establecidas entre los personajes sino, también, de contraponer la belleza neoromántica de, al menos, buena parte de la música, al impacto perturbador que provocan las imágenes del filme. Si partimos de la concepción operística que Refn tenía de su película, el papel de Donaggio fue, al menos en teoría, el de unificar sus distintas líneas narrativas mediante un hilo musical continuo y coherente.
A un nivel exegético, qué duda
cabe de que “Su propio infierno” se presta a lecturas psicoanalíticas bastante
obvias, aunque no por ello menos interesantes a priori. El conflicto de Elle está articulado
en torno a la idealización del padre, la rivalidad afectiva y la pérdida; por
tanto, presentaría una estructura edípica en sentido amplio, con elementos que podrían
recordar al complejo de Electra según la formulación junguiana. Así, Elle parece
mantener una relación afectiva posesiva con un padre ausente, Johnny Thunders, cuya
atención y reconocimiento necesita. Sin embargo, la situación se vuelve
particularmente conflictiva desde el momento en el que su padre se casa con
Dominique, con la cual ella ya había mantenido una relación amorosa en el pasado. El matrimonio amenaza la posición
privilegiada que la protagonista había deseado conservar en la vida de su padre, y su
hostilidad hacia su "madrastra" puede leerse como una reacción a esa pérdida. Elle
parece oscilar en todo momento entre la necesidad de conservar el afecto
paterno y el resentimiento hacia él, entablando, al mismo tiempo, una relación
erótica y competitiva con Dominique.
Los personajes de “Su propio
infierno” adquieren así una dimensión arquetípica, encarnando distintos modelos
de relación entre padres e hijas. En una entrevista concedida a los medios, el propio Refn explica que la historia de Elle contrapone tres
figuras paternas: a) en primer lugar, está Thunders, el padre real de la
protagonista, aunque no le proporcione la protección y la seguridad afectiva
que ella necesita. Al contrario, su egoísmo, su abandono y su matrimonio con
Dominique convierten el vínculo paterno en una fuente constante de frustración
para ella; b) en segundo lugar, estaría “Leatherman” (Jason Hendil-Forssell), que representa la imagen
deformada, siniestra y monstruosa de la paternidad. Es una figura que busca a
su hija, pero cuyo impulso protector se transforma en una fuerza destructiva de
violencia y posesión. “Leatherman” encarnaría, pues, el arquetipo oscuro de un
padre devorador; c) finalmente, encontramos a “Private K” (Charles Melton), el arquetipo del
padre idealizado y salvador. Su búsqueda de la hija perdida encarna la imagen
opuesta del padre que está dispuesto a atravesar el infierno para rescatarla.
Frente al egoísmo de Thunders y la violencia de "Leatherman", “Private K” representaría
la entrega y la protección absolutas, la fantasía compensatoria de un padre incapaz
de dañar y abandonar a su hija. Por supuesto, en un plano simbólico estas tres
figuras no tienen por qué constituir tres personajes completamente
independientes, sino que es posible interpretarlas también como tres versiones
de la figura paterna que vertebran el conflicto interior de Elle: el padre que
tiene, el padre que teme y el padre que desearía tener.
La tríade de personajes femeninos sobre la que se articula la historia se completa con Hunter (Kristine Froseth), que actuaría, en cierto modo, como catalizadora del conflicto psicológico de Elle. Se trata de una joven actriz tremendamente ambiciosa, preocupada por la forma y la exposición en las redes sociales, la cual va introduciéndose de manera progresiva en el círculo de Elle y Dominique. Su función en la trama podría interpretarse como la de rival y doble de la protagonista, al ocupar un lugar dentro del mismo universo de belleza, deseo y representación en el que ésta se mueve. Su presencia introduce una nueva figura femenina con la que Elle puede compararse y frente a la que se acentúan sus inseguridades y conflictos afectivos. No es casual, que el director le pidiera a Froseth que viera “Eva al desnudo” (“All About Eve”, 1950), la gran obra maestra de Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), a la hora de prepararse el personaje. Esta referencia permite entender a Hunter también como una figura vinculada a la competencia por el reconocimiento y al carácter inestable de la identidad pública. Su presencia, pues, refuerza una de las ideas centrales de la película, que ya encontrábamos además en la anterior “The Neon Demon”: detrás de las imágenes seductoras y las identidades cuidadosamente construidas se esconde un universo de carencias afectivas, rivalidades y pulsiones destructivas.
Es una lástima que, pese a la
estimulante amalgama de influencias, referentes estéticos y posibles lecturas
psicoanalíticas que atraviesan “Su propio infierno”, el último trabajo de
Nicolas Winding Refn acabe revelándose como un conjunto tan sorprendentemente
pobre, desvaído y carente de enjundia cinematográfica real. En realidad, bajo
su aparatosa envoltura visual se esconde una película de una cutrez casi
amateur, muy especialmente en lo que respecta al plano interpretativo, lo cual
contrasta con la solemnidad de una puesta en escena empeñada en subrayar ad
nauseam, a cada instante, su vacua sofisticación. Es cierto que Refn consigue
regalarnos algunos momentos de considerable potencia plástica, imágenes
aisladas que parecen justificar por sí solas el despliegue de artificiosidad y
excesos formales característicos del cine del director danés; sin embargo,
tales destellos no bastan para disimular la alarmante inanidad de un engranaje
narrativo que, en última instancia, carece del menor atisbo de interés.
La impresión que tenía durante el visionado de tan abyecto bodrio era la de estar asistiendo a dos películas en permanente conflicto: por un lado, una que encuentra su raison d'être en la experiencia más puramente sensorial, y en donde el director despliega con soltura su característico arsenal de recursos estilísticos, entregándose al fetichismo visual, la composición geométrica, los cromatismos exacerbados y la estilización de los cuerpos; por otro, un torpe amago de melodrama clásico, poblado de personajes desdibujados y conflictos afectivos que nunca alcanzan la profundidad dramática que pretenden transmitir. Lejos de complementarse, ambas vertientes parecen neutralizarse mutuamente, de tal manera que sus ridículas y exasperantes pretensiones narrativas terminan por convertirse en un lastre que minimiza y boicotea el impacto de unas imágenes que, si el director las hubiera abandonado a su propia lógica asociativa, quizá habrían podido encontrar un cauce de expresión más sugestivo.
En este desencuentro ni siquiera me
termina de funcionar la, por otro lado, estupenda (al menos, en su escucha aislada) partitura de Pino Donaggio,
cuya filiación melodramática parece remitir a una película distinta de aquélla
que estamos contemplando aquí: su exuberancia orquestal busca una intensidad emocional que
las imágenes, entregadas a la abstracción y al artificio, rara vez consiguen
sostener. Mucho más pertinente y adecuada a la idiosincrasia estética del filme
me resulta la exigua, aunque reivindicable, aportación musical de Julian Winding, cuyas texturas electrónicas se integran con naturalidad
en ese carrusel de imágenes sofisticadas que constituye el principal atractivo
de la película. Mientras que la partitura de Donaggio parece reclamar un
melodrama que la narración no consigue articular, la música electrónica de
Julian Winding sí encuentra una correspondencia más inmediata con la
dimensión sensorial del filme. La colaboración entre Nicolas Winding Refn y su sobrino Julian, que se remonta al año 2016, parece haber revelado una afinidad estética casi natural, como si las imágenes del primero encontraran en la electrónica del segundo su prolongación sonora más genuina, capaz de traducir en música la atmósfera hipnótica, sensual e inquietante de su universo cinematográfico… a falta de Cliff Martínez, por supuesto.
Se agradecen, por supuesto, la
audacia de la propuesta, la voluntad de experimentar con los códigos del
melodrama, el giallo y la ciencia ficción, y la ambición a la hora de conjurar un
universo de resonancias mitológicas tan férreamente asentado, además, en
fundamentos de la teoría psicoanalítica; lo decepcionante es que semejante
potencial nunca llegue a cristalizar en una obra verdaderamente estimulante,
tanto en el plano intelectual como en el emocional. El problema de “Su propio
infierno”, en definitiva, no es que aspire a demasiado, sino que, después de tanto artificio,
tanto gesto solemne y tanta ostentación de estilo, tenga tan poco de interés que
ofrecer.
Mi calificación: * sobre *****
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