1. William Shakespeare: entre lo histórico y lo arcano
William Shakespeare (1564-1616) es, con razón, uno de los autores más célebres e influyentes de toda la literatura universal. A través de personajes psicológicamente complejos, contradictorios y, a la vez, verosímiles, los cuales han acabado erigiéndose en figuras arquetípicas universales, el Bardo de Avon transformó el teatro y la poesía en profundas herramientas con las que exploró la condición humana. Convirtió el conflicto interior en motor narrativo, ampliando, al mismo tiempo, y de una manera extraordinaria, el potencial expresivo de la lengua inglesa, consolidándola como un idioma flexible, rico y capaz no sólo de evocar emociones sino, también, conceptos abstractos y matices psicológicos sumamente alambicados. El hecho de que su obra siga dialogando con cada época y sociedad es una muestra de su brillante atemporalidad.
Parte de la fascinación que, aún
hoy día, sigue ejerciendo el ilustre literato, no sólo en el ámbito de la
erudición filológica, sino también en el de la cultura de masas, tiene que ver
con la insondable aura de misterio que envuelve gran parte de su vida; muy
especialmente, un periodo tan significativo en su carrera como dramaturgo y
poeta como fueron esos siete años que preceden a su súbita irrupción como autor
teatral de éxito en la capital londinense. De este lapso de tiempo en el que se
evapora totalmente su pista, conocido como “los años perdidos”, y que abarca,
aproximadamente, del año 1585 a 1592, no existen registros fiables, tan sólo un
vacío que ni documentos aislados, testimonios tardíos o toda una cornucopia de
conjeturas (plausibles, pero conjeturas, al fin y al cabo) son capaces de
llenar.
Después de desaparecer inexplicablemente del registro histórico durante dicho periodo, sin que se sepa qué hizo exactamente, el dramaturgo pasaría de ser un joven provinciano a un autor reconocido y de un talento excepcional. Es justo en ese momento cuando Shakespeare se convirtió, realmente, en Shakespeare. Esta incógnita ha llevado a muchos estudiosos a especular que fueron años de aprendizaje, observación del mundo y transformación personal, pero aún así sigue sin explicarse cómo pudo el bardo acceder a información tan precisa acerca de ámbitos tan diversos como la política, las intrigas áulicas, la naturaleza humana y la psicología del poder. ¿Cómo podía un hombre de una educación formal limitada convertirse en el más grande autor teatral de todos los tiempos y escribir obras literarias de semejante complejidad y erudición?
Todo este
misterio que orbita en torno a la figura de Shakespeare, por supuesto,
se hace extensible a la de su esposa, Anne Hathaway (1556-1623), la cual
ha sido, igualmente, objeto de toda clase de cábalas, algunas bastante
infundadas y cuestionadas desde el academicismo histórico y filológico, fruto
de este mismo vacío informativo. Nació en Shottery, un distrito de Stratford-upon-Avon,
el municipio del condado de Warwickshire, ubicado al sureste de Birmingham, que
también vio nacer a William Shakespeare. Anne era unos 7 u 8 años mayor
que el bardo, con el que contrajo nupcias en el año 1582, estando ella ya embarazada
de la primera de sus tres hijos, Susanna. Los otros dos, los gemelos Hamnet
y Judith, fueron concebidos dos años después. A su deceso fue enterrada
en Stratford, muy cerca de donde reposaba su marido, fallecido siete años antes
que ella.
Mucho se ha elucubrado sobre la relación matrimonial de William y Anne. Durante algún tiempo se llegó a conjeturar que las nupcias fueron forzadas por el embarazo, a pesar de que este tipo de enlaces eran, en realidad, bastante comunes en la época en la que vivieron. También se barajó la algo simplista hipótesis de que fue una relación poco feliz y distante por las prolongadas ausencias de Shakespeare, que pasaba gran parte del tiempo en Londres mientras que Anne permanecía en Stratford, cuidando del hogar y sus hijos. En realidad, no existen pruebas que sugieran que hubo algún tipo de conflicto conyugal entre ambos. Hay que tener en consideración que no se conserva ningún tipo de correspondencia real entre el dramaturgo y su esposa. Esta ausencia de documentación histórica fidedigna que arroje algo de luz, no sólo sobre los pormenores de su relación, sino incluso, también, sobre el carácter y la personalidad de cada uno de ellos, invalidaría cualquier empeño por aseverar si fue, o no, un matrimonio dichoso. En este sentido, el hecho de que, durante siglos, Hathaway haya permanecido en la sombra, desplazada por el apabullante (e incuestionable) impacto de su marido en la cultura y la literatura universal se habría debido más a la ausencia de fuentes históricas antes que a algún intento premeditado por silenciarla.
2. “Hamnet”: Del desplazamiento a la conciliación
En julio de
2020 se publicó la novela “Hamnet”, escrita por la británica Maggie
O'Farrell, natural de Irlanda del Norte. En ella la autora ficcionaliza episodios
de la vida doméstica de la familia Shakespeare desde la perspectiva de
la esposa del dramaturgo, centrándose en el devastador impacto que tuvo la
muerte de su hijo Hamnet a los once años de edad. Más que una biografía
literaria al uso, la novela busca explorar el duelo, la maternidad y el
silencio emocional que sigue a la pérdida, mostrando hasta qué punto esa
experiencia íntima y privada contribuyó a dar sentido a la posterior gestación
de la tragedia “Hamlet”, una de las más importantes del bardo.
En la obra de O'Farrell,
el personaje de Shakespeare es, pues, deliberadamente periférico. Referido
casi siempre como “el marido”, se aborda como una figura secundaria y
desplazada, mientras que la esposa se erige aquí en el centro absoluto del
relato, dado que la historia se articula desde su perspectiva. Es el duelo de
la madre, y no la obra del padre, lo que vertebra la trama. No es casual, por cierto,
que la autora se refiera a la cónyuge como “Agnes”, una variante
documentada del nombre de “Anne” en la Inglaterra del siglo XVI. En
aquella época la ortografía aún no estaba fijada y los nombres se escribían siguiendo
criterios fonéticos, motivo por el cual no era del todo extraño que una misma
persona pudiera constar en documentos distintos como “Agnes”, “Anne”,
“Annis” o “Annes”. De hecho, Anne Hathaway aparece
mencionada como “Agnes” en, al menos, uno de los registros que se conservan,
lo cual legitimaría el uso de dicho nombre en la novela. De todos modos, el propósito
de la autora de “Hamnet” no es otro sino el de hacer constar,
desde el inicio, que nos encontramos ante una reinterpretación del personaje
histórico, una recreación ficcionalizada, y no biográfica. Su “Agnes” no
pretende reflejarla “tal y como fue”, sino, más bien, “tal y como pudo haber
sido” en un sentido más simbólico.
Es importante
observar que Maggie O'Farrell participa también como guionista en la
película homónima de Chloé Zhao, colaborando en las tareas de adaptación
de su propia obra al medio cinematográfico. Por más que el filme sea bastante
fiel a la novela que lo inspira en lo que respecta a su núcleo temático y
emocional (el concepto del duelo como eje narrativo fundamental, la centralidad
de Agnes y la exquisita atención a los silencios), también se permite
algunas libertades significativas, equilibrando los puntos de vista de la
pareja protagonista y concediendo una mayor presencia al personaje de Shakespeare
para hacer aún más explícita la conexión entre, por un lado, la pérdida de Hamnet
y, por otro, la gestación de “Hamlet”.
Éste es, a mi modo de ver, uno de los grandes logros de la película con respecto a la novela: William recupera peso dramático y adquiere un mayor peso, tanto visual como emocional, en tanto que su proceso de duelo se va a mostrar de una forma más directa y paralela al de Agnes. De esta manera, la directora introduce a Shakespeare como una figura de mediación entre el mutismo del luto y su posterior transformación en arte, como se verá más adelante. William actúa, pues, como el contrapunto al silencio de Agnes: su dolor se hará visible, y su escritura se presentará, de manera más manifiesta, como una respuesta vital a la pérdida del hijo. En este sentido, la película es mucho más dialógica que el libro, contrastando dos formas de entender dicho duelo, el silencioso y el creativo, y propiciando que el personaje del bardo acabe funcionando como un puente hacia “Hamlet”. Una vez que se reintegra a William como figura dramáticamente relevante, el discurso de la película se reorienta hacia una conciliación que eclosionará, en un impresionante último acto, en la sublimación del dolor en aceptación.
3. Análisis de la película
3.1. Dirección, puesta en escena y fotografía
“Hamnet”
no pretende ser una película histórica, ni tampoco un biopic
convencional. Podríamos describirla, más bien, como una elegía íntima, orgánica,
sensorial y trascendente que, lejos de contentarse con la exploración del
sufrimiento a raíz de una pérdida, nos invita a transmutarlo a través del arte
y el amor. Visualmente, se apuesta por un naturalismo austero, empleando luz eminentemente
natural, composiciones silenciosas, una paleta de colores terrosos y una
fotografía que privilegia los verdes y ocres típicos del paisaje rural inglés.
El director de fotografía polaco Łukasz Żal, conocido por conjugar
belleza clásica y realismo emocional, recrea imágenes que respiran con la
naturaleza y la textura de este mundo rural del siglo XVI.
La exquisita dirección de Zhao opta por una puesta en escena de carácter sobrio y minimalista que subraya el tono contemplativo que permea la narración, con una composición visual marcada por encuadres precisos, planos prolongados, espacios delimitados y una atención máxima a los gestos mínimos, las miradas que se sostienen o se esquivan, y las relaciones que entablan los personajes con sus respectivos entornos. El foco está siempre puesto en los sentimientos de los personajes que habitan el plano, en su mundo interno, por encima del externo. El ritmo, deliberadamente pausado y meditativo, nos sume en un estado de sensible embelesamiento, permitiendo que el silencio y la apabullante belleza visual de sus imágenes doten de sentido a una historia que avanza a modo de íntima danza hacia una resolución extática. El resultado, pues, es un tipo de cine humanista que rehúye del dramatismo explícito y la retórica literaria para construir una experiencia más atmosférica que narrativa, donde la imagen, convertida en el principal vehículo dramatúrgico, impera sobre la palabra.
3.2. Sobre Agnes
La historia de “Hamnet”
está vertebrada en torno a las relaciones establecidas entre tres personajes
cimentales: en primer lugar, “Agnes”, a la que da vida una inmensa Jessie
Buckley, que es el centro emocional absoluto del relato. Aparece
caracterizada como una mujer intuitiva, muy sensible a la naturaleza, y con
ciertas facultades de presciencia, fitoterapia y sanación a través de remedios
naturales que le confieren una cualidad chamánica. Sería algo así como la encarnación
de ese arquetipo femenino conocido como “mujer medicina”, una figura ancestral
y espiritual caracterizada como sanadora, y oráculo de su tribu, mediadora pagana
entre el mundo de los hombres y el de los espíritus de la Naturaleza. Desde el
primer momento en el que aparece, se muestra como una mujer especial, diferente,
y con una vida interior profundamente rica, capaz de ver el destino de
persona con tan sólo tocarle las manos.
La presentación
de Agnes, nada más comenzar la película, es de una apabullante belleza
visual y musical. “Hamnet” arranca con un contrapicado que orienta
nuestra mirada hacia las frondosas copas de majestuosos árboles filmados en el
interior del Bosque de Dean, al oeste del condado de Gloucestershire,
Inglaterra. Animada por la feérica e intangible beldad de la deliciosa música
coral de Max Richter, la cámara emprende un delicado travelling descendiendo
por los enjutos y sinuosos troncos de los árboles, en una virtuosa transición
hacia un picado que dirige nuestra visión del cielo a las entrañas de la tierra.
Allí podemos ver a Agnes, recostada en posición fetal entre las raíces, como
si hubiera sido alumbrada por la Tierra en ese mismo instante. Zhao se
asegura de recalcar, desde el principio, la conexión del personaje con la
Tierra, como si se tratase de una dríade, una ninfa de los bosques según la
mitología griega.
Estos espíritus
femeninos de la naturaleza encarnan una concepción animista del mundo por la
cual los árboles no son objetos inertes, sino seres vivos con espíritu. La
manera que tiene Zhao, en este sentido, de intimar con la naturaleza en
las secuencias nemorosas de la película denotan una sensibilidad muy femenina y
espiritual en lo que refiere a la plasmación en pantalla de los sutiles
efluvios de la Naturaleza. No es exactamente igual a la del Maestro Terrence
Malick, pero sí muy complementaria a la de éste. Hay un sentimiento de reverente
sacralidad que permea cada plano y con el que la cineasta china, sin necesidad
de recurrir a la palabra, nos describe, muy bien, además, la esencia de Agnes.
Cuando la joven parece despertar de su letárgica ensoñación, eleva su mirada hacia
la rama de un árbol, en donde reposa su halcón de cetrería.
La conexión de Agnes
con el halcón como animal totémico, lejos de ser arbitraria, contribuye a
subrayar aún más los rasgos cuasi taumatúrgicos que definen al personaje. A
nivel espiritual, el halcón representa la claridad de visión y una conciencia
elevada, erigiéndose en un símbolo asociado a la capacidad de ver más allá (la
presciencia, en definitiva) y percibir la verdad desde una perspectiva más
amplia y lúcida. En muchas tradiciones, el halcón encarna también la libertad
interior y la conexión entre el mundo terrenal y el espiritual: su capacidad
para alzarse a las alturas lo vincula a lo divino, mientras que su aguda y
penetrante mirada le permite descender con precisión al mundo material, razón
por la cual podría interpretarse en la película como una figura capaz
de cruzar la sutil frontera que separa el mundo visible del invisible. El
halcón invita a estar atento a las señales, las verdades ocultas o los momentos
decisivos, de ahí que suela aparecer, simbólicamente, en momentos de transición
que requieren de una toma de decisión relevante o una comprensión más amplia de
la situación. No es de extrañar, por tanto, que esté presente en el momento en el
que conoce a William Shakespeare.
Las dos impresionantes
secuencias de parto mostradas en el filme resultan también especialmente
significativas en lo que refiere a la caracterización de Agnes. La
película establece un contraste deliberado y marcadamente simbólico,
utilizándolas como ejes emocionales totalmente antagónicos dentro de la historia.
El primer parto tiene lugar en medio del bosque, y se presenta como una
experiencia atávica, tan terrenal como ancestral, conectando al personaje con
toda esa tradición de mujeres chamanas que, desde tiempos inmemoriales, han
procreado en idénticas circunstancias, en contacto consciente con la Madre
Tierra.
Agnes no
busca ayuda, pues sabe que allí, rodeada de árboles, está sostenida y cuenta
con todo lo que necesita para garantizar un proceso natural. Doloroso, primario,
pero a la vez, muy orgánico y en plena armonía con el bosque, que la acoge y
cobija. La escena está filmada con luz natural en un plano general casi cenital,
lo cual permite una composición prodigiosa de colores verdosos y pardos que
contrastan con la tonalidad granate y sanguínea del vestido de Agnes. Acunada
por las raíces de un árbol centenario y los sonidos naturales del viento y los
pájaros, la madre parece estar sumida en una especie de trance, a merced de
contracciones que parecen latir en sincronía con el pulso de la Tierra. Un
estremecedor alarido señala el triunfo de la vida, dando paso a un fundido a
negro que sirve de transición a un muy pictórico primer plano en donde se
muestra ya a la pequeña Susanna en los brazos de su madre. Por más que
sea una secuencia impactante, a la vez, no está exenta de cierta paz: como
espectadores, podemos intuir que todo va a transcurrir con normalidad, a pesar
del dolor inherente al acto de dar vida. La conexión de Agnes con el
bosque, tal y como se muestra en “Hamnet”, recalca la vinculación
simbólica de la Naturaleza con lo femenino, la intuición e, incluso, las antiguas
prácticas paganas.
El segundo
parto se muestra desde una óptica diametralmente contraria a la anterior. En este
caso, a Agnes se le niega la posibilidad de dar a luz en su entorno
natural, su “reino”, viéndose contenida, contra su voluntad, en los confines de
otro espacio más frío, masculino y “artificial”, acompañada por algunas
doncellas y por su suegra, la cual asumirá el papel de doula. “¡Debo salir
de aquí! ¡No tendré a mi bebé en esta casa!” gime la protagonista, paralizada
a la vez por el lacerante dolor y un miedo irracional provocado por lo que
aparenta ser una funesta premonición. En
el exterior, se escucha el estruendo de una furibunda tormenta que ya proyecta la
sombra de una pérdida inevitable. Las aguas se filtran por debajo de la puerta
de la habitación, descontroladas, y nosotros, como espectadores, no podemos
evitar sentir una desasosegante inquietud que no habíamos experimentado la vez
anterior. La película contrapone, así, el primer alumbramiento, bendecido por
la vida, con este otro, que deviene una experiencia liminal, entre este mundo y
el otro.
Durante el trance, se nos muestra en flashback una visión que tiene Agnes del momento en el que, siendo ella niña, vio a su madre biológica fallecida. No se trata de un recuerdo narrativo convencional sino, más bien, una memoria totalmente corporal y sensorial, en un momento marcado también por el pálpito de la muerte, y que representa la ruptura traumática e inesperada de un vínculo afectivo primario. Finalmente, la madre da a luz a gemelos, Hamnet y Judith, pero la niña nace muerta. La llegada al mundo de los dos bebés está sentenciada por una fractura inicial: no es un nacimiento “pleno”, sino envuelto en la mortaja de la pérdida. Movida por la angustia y la desesperación, Agnes no acepta el destino de la recién nacida y exige poder sostenerla en sus brazos. La toma, la acaricia, la bendice con la mirada. En ese mismo instante, al contacto con su cuerpo, sus brazos y sus manos, se obra el milagro: Judith vuelve a la vida, reanimada, quizás, por ese don chamánico que corre por las venas de su progenitora y que le ha permitido, en un momento de hondo simbolismo órfico, arrastrarla de vuelta a la existencia. Ha derrotado a la misma Muerte; o, más bien, “engañado”, ya que ésta volverá más adelante a reclamar lo que le pertenece. En ese aciago momento, Agnes aprenderá que, por más que desciendas a los confines del Inframundo a rescatar a quien amas, hay pactos de almas que no pueden deshacerse.
3.3. Sobre Hamnet
Esto nos lleva
al segundo gran personaje de la historia, que no es otro sino Hamnet,
interpretado por el que, sin duda, constituye una de las grandes revelaciones
interpretativas de la película, el joven de 12 años Jacobi Jupe. Su Hamnet
está construido desde la naturalidad y la inocencia, mostrando una encomiable
capacidad a la hora de cargar sobre sus hombros con todo el peso simbólico del
personaje sin necesidad, apenas, de recurrir al diálogo. Su presencia física, frágil
y, a la vez, valerosa, está marcada por una madurez impropia de su edad y, también,
una sensibilidad inaudita que apela a las emociones más puras y elevadas de la
condición humana. Hay un momento en el que podemos ver, con total claridad,
cómo esa madurez a la que antes hacía referencia sitúa al niño en un estado intermedio entre la infancia y la consciencia prematura de su fatídico destino. Esto
ocurre, además, evitando la tentación de caer en un sentimentalismo explícito,
puesto que su encarnación se apoya en gestos mínimos, miradas sostenidas y una
relación muy orgánica con el espacio y los demás personajes, especialmente Will, Agnes y Judith.
Nos referimos,
por supuesto, al instante en el que su hermana enferma de peste bubónica,
disfraz que adopta la Muerte en esta ocasión para exigir la vida que se le fue
arrebatada en el momento del nacimiento de la niña. Cuando parecía que el destino
de Judith estaba ya sellado, su hermano Hamnet hace acopio de
valentía, tal y como le prometió a su padre que haría antes de que éste
partiera a Londres, e intercede por ella, ofreciendo su misma vida a cambio de
la salvación de la niña. El pequeño acepta intercambiarse por ella de manera
voluntaria, en un acto de sacrificio que eleva la historia a inconmensurables
cotas de sensible emotividad. Recostándose frente a la hermana, respirando al compás,
se presta a una especie de ritual mágico-chamánico por el cual “absorbe” el mal
pútrido que estaba consumiendo a Judith para ofrecerle, a cambio, su límpido
aliento de vida. De esta manera, la niña vuelve a revivir y la Muerte, una vez
más, es “engañada”, por más que, en esta ocasión, su demanda de almas se haya
visto satisfecha. Simplemente, es otra distinta a la que había venido a buscar.
Zhao nos muestra, en una escena sublime de elegíaca trascendencia, la
reacción de Hamnet al comprobar que está cruzando un umbral del que no
hay vuelta atrás: de la desorientación al desgarrador discernimiento; del llanto
desconsolado a la serena aceptación. Realmente impresionante.
Esta
conmovedora secuencia, que sin lugar a dudas constituye uno de los puntos
álgidos de la historia, da un sentido aún mayor a los acontecimientos que se
mostraron durante el segundo parto, marcado por la trágica e irreversible coexistencia
de la vida y la muerte. De alguna manera podríamos considerar que Hamnet
y Judith hicieron un pacto de almas en el momento de nacer. Sus destinos,
por ende, estaban vinculados por un destino infausto del que, como
espectadores, únicamente nos hacemos conscientes en el último momento. En “Hamnet”,
la peste no es sólo la causa de la muerte del niño que, a su vez, constituye el
gran punto de inflexión de la historia; también funciona como metáfora de la
fragilidad de la vida y de la irrupción de la desdicha en lo cotidiano, dejando
tras de sí un vacío imposible de reparar. Por otro lado, la sobriedad
interpretativa de Jupe va a resultar clave para que su personaje
funcione, a partir de este momento, más como una figura evocadora, casi
espectral, cuya ausencia estructura y condiciona emocionalmente lo que queda
del relato. De esta manera, la encomiable actuación de niño consigue asentarse
para siempre, con infinita elegancia y finura, en la memoria del espectador.
Tras el deceso
de Hamnet, como escribió el bardo en su cierre de “Hamlet”,
“el resto es silencio”. Un silencio que aplasta, anula e inmoviliza.
Aquí es donde entra el tercer y último personaje fundamental de la película,
que es, como no podía ser de otra manera, el propio William Shakespeare,
encarnado por el ubicuo actor irlandés Paul Colm Michael Mescal en uno
de sus mejores trabajos hasta la fecha. Su conflicto inicial, la conciliación entre
la vida familiar y la atención a su acuciante pulsión creativa, se magnifica a
raíz de la tragedia, propulsando y acelerando el proceso de transformación
interior que culminará en su renacimiento como el más grande dramaturgo de la
historia de la literatura. Como ya se ha visto, el guion sugiere algo que,
aunque entra dentro de los confines de lo plausible, no puede demostrarse
históricamente, es decir, que la pérdida de Hamnet inspiró la concepción
de “Hamlet”.
3.4. De “Hamnet” a “Hamlet”… y viceversa
“Hamnet”
es un monumento edificado sobre dos grandes pilares: el de la realidad documentada
y el de la fabulación. Ambos dialogan sin interrupción a lo largo de la historia,
nutriéndose mutuamente en lo que no deja de ser una recreación libre y, a la
vez, admisible, de lo que pudo haber sucedido. Se recurre a la ficción,
precisamente, para rellenar esos huecos que ha dejado la ausencia de crónicas,
diarios personales o cartas entre el matrimonio. Por ejemplo, sabemos que William
y Anne tuvieron un hijo llamado Hamnet, y también que éste falleció
a los 11 años, pero en realidad no sabemos de qué murió el pequeño, quién
estaba presente en aquel momento ni tampoco, por supuesto, cuál fue la reacción
de sus padres, cómo vivieron éstos el duelo. La película, empero, sí muestra
tensiones entre Agnes y William, plasmando una distancia
emocional inevitable que responde a dos formas radicalmente distintas de vivir
la pérdida.
Por otro lado, aunque no exista evidencia empírica que corrobore que Shakespeare escribió su tragedia como respuesta emocional directa a la pérdida de su hijo, a modo de homenaje directo, la coincidencia nominal no deja de ser real y significativa: al fin y al cabo, Hamnet y Hamlet son variantes del mismo nombre, intercambiables en los documentos de la época, como se hace constar al comienzo del filme. El hecho de que Hamnet murió en 1596 y que “Hamlet” fue escrita, probablemente, entre 1599 y 1601 (siendo 1600-1601 la datación más aceptada por la mayoría de los especialistas), no hace sino corroborar la idea de que, más allá de una mera especulación, sí existiría una vinculación clara entre ambos acontecimientos en la vida del bardo.
En “Hamlet”, la detonante de toda la tragedia no es la muerte de un hijo, sino del padre: su heredero, el príncipe Hamlet, vivirá obsesionado por la ausencia y el luto hasta su desdichado deceso al final de la historia. Mientras que Hamnet representa al hijo real perdido, Hamlet encarnaría al hijo ficticio que sobrevive al padre, por más que también esté abocado a una muerte terrible e inesperada. Por ende, el binomio “Hamlet / Hamnet” es sumamente simbólico, dado que tiende un puente entre la vida y la obra, entre lo biográfico y lo creativo. Desde esta perspectiva, “Hamlet” podría interpretarse como una forma de dar voz a lo que se perdió, no a modo de confesión directa, sino, más bien, como una transmutación artística del dolor del duelo. Aunque el arte no devuelve a los muertos, sí que les da forma, memoria y, en ella, permanencia.
“Hamnet”
explora una obsesión muy shakespeariana, que los muertos no se van del
todo y siguen habitando los espacios que antaño ocuparon, tanto físicos como
memorísticos. En “Hamlet”, por ejemplo, el padre fallecido domina
toda la obra, hasta tal punto que el hijo vive a su sombra. Es una presencia
fantasmal que articula el sentido moral, político y dramático de la historia.
El espectro encarna aquello que no puede olvidarse, un pasado que no puede descansar,
un orden antiguo violentado. También simboliza la autoridad del pasado sobre el
presente. Dado que no puede actuar por sí mismo, necesita al hijo como
instrumento. En este sentido, el príncipe Hamlet, que no actúa por deseo
propio, sino por fidelidad a una memoria que lo sobrepasa, no sería más que un
cuerpo vivo al servicio de una voz muerta que clama venganza. Su mandato
vindicatorio acabará condenándolo a la duda, la violencia y, finalmente, el
silencio.
Por su parte, en la obra de Chloé Zhao la presencia del pequeño Hamnet es constante en toda la película, incluso después de su deceso. Sin embargo, la suya no es una aparición espectral intrusiva que clame venganza, sino todo lo contrario: es la representación simbólica de una pérdida, un dolor insoportable a la espera de ser aceptado, integrado y sublimado a través de la literatura. Es una figura silenciosa, integrada en el mundo cotidiano, que vuelve no para advertir o demandar, sino para acompañar. Ése es el motivo por el que la directora evita cualquier atisbo de innecesaria retórica sobrenatural. Si la irrupción del padre fantasmagórico en “Hamlet” exige una reparación que acabará propiciando más muerte y desolación, la lumínica presencia del hijo en “Hamnet” representaría una oportunidad de reconciliación con la vida, jugando un papel fundamental en el proceso alquímico de redención de sus padres.
3.5. Silencio y retórica
Tras la muerte
de su hijo, Agnes queda suspendida en un tiempo fragmentado, en un
estado de parálisis y, como consecuencia, se ve incapaz de reinsertarse en la
continuidad de la vida cotidiana. El mundo ha dejado de encajar y las rutinas
han perdido todo el sentido para ella. Incluso aquel don de presciencia que
había mostrado hasta entonces parece haber sido anulado completamente por el
dolor. Todo lo que queda dentro de Agnes es un silencio ensordecedor. Después
de que ella le diera la vida a Hamnet y que éste la sacrificara voluntariamente
con la intención de salvar a su hermana, la presencia liminar del pequeño sigue
pesando como un recordatorio perenne de una tragedia que acaba por erosionar los
cimientos del núcleo familiar. La desdicha creará, inevitablemente, una
separación emocional entre William y Agnes, puesto que ambos van
a adoptan posturas diferentes a la hora de gestionar esa aflicción.
Frente al silencio de su esposa, William siente la necesidad imperiosa de articular el duelo por medio de su don: el lenguaje, la literatura. Hay una escena en la que se nos muestra al bardo en un muelle de la capital londinense, tras un tenso ensayo de su obra. Atormentado por la culpa y la congoja, lo escuchamos declamar los primeros cinco versos del que está considerado como uno de los soliloquios más célebres y hermosos, no sólo de “Hamlet”, sino de toda la historia de la literatura universal. El hecho de que lo escuchemos por primera vez después de la muerte de Hamnet hace que sus palabras adquieran un valor simbólico aún más dramático:
Ser, o no ser, ésa es la
cuestión.
¿Cuál es más digna acción del ánimo,
sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta,
u oponer los brazos a este torrente de calamidades,
y darlas fin con atrevida resistencia?
(“Hamlet”, Acto III, Escena I: soliloquio - extracto)
En este monólogo, el personaje de Hamlet reflexiona sobre si es preferible seguir viviendo o dejar de existir en un mundo marcado por el sufrimiento, la injusticia y la corrupción. Se pregunta si es más noble soportar, de forma pasiva, los reveses del destino o bien rebelarse contra ellos, aún a riesgo de desaparecer. El príncipe considera el suicidio como una posibilidad teórica, pero su conciencia lo detiene… la misma conciencia que nos hace humanos, pese a debilitarnos también. Estas palabras marcan un punto de inflexión en la crisis interior de Hamlet, en tanto que dan voz a una angustia existencial que trasciende el contexto de la venganza. El “Ser o no ser” no es una simple meditación sobre el suicidio, sino una reflexión radical sobre la conciencia humana y el miedo a lo desconocido; articula, en palabras, una angustia que, en su forma más radical, roza el límite de lo decible.
La película establece, en esta escena, un diáfano paralelismo entre, por un lado, el personaje principal de “Hamlet” y, por otro, el propio William Shakespeare en “Hamnet”, reforzando ese vínculo que se establece entre la obra y la propia vida íntima del bardo. Sin embargo, hay una distinción fundamental entre ambos en lo que concierne a su manera de gestionar el duelo familiar. En la tragedia, Hamlet vive el duelo como un conflicto moral y cognitivo que lo inmoviliza; Hamlet piensa, duda y verbaliza su dolor en extensos soliloquios que convierten la pérdida en un problema de índole filosófica y ontológica, pero el lenguaje no lo libera, sino que lo bloquea y su exceso de conciencia le impide actuar. En “Hamnet”, por el contrario, Shakespeare transforma el luto en escritura. En su caso el lenguaje, lejos de bloquearlo, será el medio que le permitirá canalizar el dolor sin confrontarlo frontalmente, permitiendo que sus personajes hablen por él. Esto tendrá un importantísimo valor catártico no sólo para él, sino también para Agnes, como se evidenciará en el clímax de la película.
3.6. Simbolismo órfico en “Hamnet”
Antes de analizar
el último acto, empero, se hace necesario abordar una escena que le da a éste un
sentido aún más profundo, y que tiene lugar, prácticamente, al principio de la
película, cuando Will y Agnes aún se están conociendo, intimando,
y ella le pide que le cuente una historia que le conmueva. Él pasa entonces a
narrarle el mito de Orfeo y Eurídice, que representa, de una
forma profundamente simbólica, el poder trascendental del amor y el arte frente
a la muerte, así como también la fragilidad humana ante la duda y la
inevitabilidad del destino. Orfeo era hijo de Apolo (otras
fuentes sustituyen al dios olímpico por el rey Eagro), el dios de la
música y las artes, y Calíope, musa de la poesía. De ellos recibió un
don muy especial, el de la música. Un buen día conoce a Eurídice, una
hermosa ninfa, de la que se enamora perdidamente al ver su figura reflejada en
el agua. El sentimiento es correspondido, pero por desgracia su amor se ve
truncado cuando ella muere al ser mordida por una serpiente venenosa.
Movido por la desesperación, y reacio a aceptar su destino, Orfeo decide descender al Inframundo para rescatar a su amada de su aciago destino. Valiéndose de su don para la música y los sonidos celestiales de su lira, Orfeo consigue que el barquero Caronte y el monstruoso Cancerbero, guardián de la entrada al reino de los muertos, le permitan el acceso. En presencia de sus gobernantes, Hades y Perséfone, Orfeo los convence para que le permitan llevarse a su amada nuevamente a la tierra de los vivos, si bien estos le imponen una condición: durante el trayecto de regreso, él debe ir siempre delante de ella, evitando la tentación de mirar hacia atrás hasta haber salido de los confines de Hades. Aunque el joven músico acepa la norma, la duda de si realmente Eurídice lo está siguiendo lo carcomía. ¿Por qué no podía escuchar sus pasos? Finalmente, la duda lo lleva a cometer un error fatal: justo cuando estaban a punto de salir del Inframundo, Orfeo se gira para ver si su amada estaba con él, comprobando que así era. Desgraciadamente, al incumplir las normas, Eurídice es arrastrada de vuelta a la Muerte, esta vez para siempre.
Orfeo
encarna la fe en que el arte y el amor pueden alterar el orden del mundo. Desgraciadamente,
el mito deviene trágico en tanto que refuerza la imposibilidad de vencer,
plenamente, a la muerte. La condición impuesta por Hades y Perséfone
representa la tensión entre la confianza y la duda. El gesto fatal de Orfeo
al volver su mirada revela, en última instancia, la fragilidad humana: el amor se
trunca por una falta de fe y, también, por el miedo del enamorado a perderla de
nuevo. Al final, se revela que ni el arte ni el amor pueden devolver lo que la
muerte ha arrebatado; tan sólo pueden acompañar, recordar o transformar el
dolor en canto, pero sin anular la pérdida. Sobre esta idea se va a edificar un
diálogo muy profundo entre el mito y la película “Hamnet”.
Al igual que Orfeo, Agnes está dispuesta a cruzar el umbral de Hades para traer de vuelta a su hijo, sin conseguirlo. Por su parte, Shakespeare descenderá también al reino de los muertos mediante su arte, la literatura y el teatro, por más que en su caso se trate de una odisea alegórica que no busca rescatar a su hijo del abrazo de la muerte, sino transfigurar el insufrible dolor de la pérdida. A través de este acto de redención personal, el bardo acabará, también, rescatando a Agnes de su pesadumbre y propiciando una catarsis colectiva en un último acto puramente psicomágico. Gracias a su dominio de la retórica, dará voz a lo irreparable, convirtiendo la ausencia del hijo en palabra, ritmo y escena. Como se verá más adelante, en la secuencia final del filme el propio teatro va a funcionar como el Hades, es decir, un espacio en donde los difuntos pueden ser evocados y, en cierto modo, liberados; liberados del dolor y el sufrimiento de aquéllos que aún los lloran. En esta ocasión, ya no habrá culpa ni fallo, sólo aceptación, porque la función del teatro, al igual que la música de Orfeo, no es la de devolver a la vida a los que ya no están, sino permitir que los vivos convivan con su ausencia sin quedar destruidos por ella. Desde esta perspectiva se establece, pues, un símil muy lícito entre, por un lado, Orfeo y Eurídice y, por otro, William Shakespeare y Agnes.
3.7. El teatro como ritual psicomágico
Aunque no aspire
a brindar una recreación histórica estricta y fidedigna, la película evoca, en
su emotivo último acto, lo que perfectamente podría haber sido la primera (o
una de las primeras) representaciones de “Hamlet” en el corazón
del Londres teatral de la época, más concretamente en el Globe Theatre, el
teatro de la compañía de Shakespeare, que había sido inaugurado en la
orilla sur del río Támesis (Southwark, una zona de teatros, burdeles y tabernas)
en el año 1599 y cuyo lema, tal y como puede verse en el filme, era “Totus
mundus agit histrionem”. Esta expresión latina, que podría traducirse como “todo
el mundo representa un papel”, resume una idea central no sólo de la
dramaturgia isabelina, sino también de la propia tragedia “Hamlet”:
la vida como una representación donde todos desempeñan un papel ante los demás.
El Globe era un teatro circular (o poligonal) de madera, al aire libre, con un gran patio central (“pit”) al descubierto y en contacto con el escenario. En dicho patio se situaban los espectadores más humildes (“groundlings”), los cuales tenían la posibilidad de ver la obra de pie. El público más acomodado, por su parte, se ubicaba a lo largo de una serie de galerías cubiertas que se alzaban verticalmente en tres niveles de gradas alrededor de dicho patio. El escenario estaba marcado por la sobriedad, sin una maquinaria escénica especialmente compleja ni decorados realistas. Las obras se representaban a plena luz del día, por eso recaía sobre el lenguaje la responsabilidad de crear espacios, tiempos y atmósferas a la hora de ambientar las historias.
El Globe
Theatre, tal y como queda muy bien reflejado en “Hamnet”, era
un espacio popular, ruidoso y profundamente vivo, algo así como un lugar de convergencia
social que conglomeraba a personas de todas las clases. En la película, no
obstante, va a adquirir un papel mucho más simbólico: es el lugar donde el
duelo privado va a transformarse en una experiencia pública, y en donde el
dolor íntimo se podrá transmutar finalmente, mediante el ritual de la palabra
escenificada, en una sublime experiencia catártica de aceptación y liberación.
Por ese motivo, cuando Agnes le pregunta a su hermano Bartholomew
qué es lo que debe hacer antes de entrar en el Globe, éste le responde: “ten
el corazón abierto”. Únicamente desde la apertura del corazón podrá sanar la
herida de la pérdida. En este sentido, el teatro deja de ser un simple lugar de
recreo a donde va la gente a comer, beber, comentar en voz alta, abuchear o
aplaudir para convertirse en un templo en donde, por medio de la identificación
con el conflicto de personajes como Hamlet, el público podrá acceder a
parcelas recónditas de su consciencia para arrojar luz sobre ellas.
Resulta especialmente
revelador el momento en el que Agnes entra en el Globe. Como
espectadores, podemos identificarnos con su percepción de un mundo que le es extraño,
misterioso, hermético, como si estuviera regido por normas que le son ajenas. Es
el mundo de William Shakespeare, una creación suya. Todo aquel tiempo de
ausencias y distancias, tanto físicas como espirituales… había servido para
impulsar la propia transformación personal del bardo. Aquel teatro, de alguna
manera, representa aquello en lo que él se ha convertido después de tantos años
de sacrificio. Algo de lo que ni la propia Agnes es realmente consciente
todavía. Al mismo tiempo, la delicada música de Max Richter sugiere,
en el uso de la voz, un elemento sagrado, reforzando la idea que comentábamos
en el párrafo anterior del teatro como un templo espiritual, un lugar para la
alquimia del alma.
Agnes mira a su alrededor, haciéndose con el espacio, buscando algo que todavía no es capaz de identificar o reconocer. Suena entonces la música que marca el comienzo de la función, y ella permanece en un estado de confusión y desorientación, tratando de encontrar una respuesta a la pregunta de qué le ha podido traer allí exactamente. Intuye algo que no es capaz de identificar. En un momento de la representación reconoce al propio Shakespeare en el papel secundario del padre espectral de Hamlet, lo cual, por cierto, es algo históricamente veraz. Al escuchar el nombre de “Hamlet”, su turbación muta en consternación, y la tribulación acaba cediendo el paso al furor y la indignación. ¿Cómo se atreven a mencionar el nombre de su hijo? En ese momento entra en escena el príncipe Hamlet, y algo parece cambiar en el semblante del rostro de Agnes. Poco después, vuelve a aparecer Shakespeare, en su infausto y luctuoso personaje del rey difunto, para explicarle a su heredero cómo fue asesinado por su propio hermano, Claudio:
Dormía yo una tarde en mi jardín según lo acostumbraba siempre. Tu tío me sorprende en aquella hora de quietud, y trayendo consigo una ampolla de licor venenoso, derrama en mi oído su ponzoñosa destilación, la cual, de tal manera es contraria a la sangre del hombre, que semejante en la sutileza al mercurio, se dilata por todas las entradas y conductos del cuerpo, y con súbita fuerza le ocupa, cuajando la más pura y robusta sangre, como la leche con las gotas ácidas. Este efecto produjo inmediatamente en mí, y el cutis hinchado comenzó a despegarse a trechos con una especie de lepra en áspera y asquerosas costras. Así fue que estando durmiendo, perdí a manos de mi hermano mismo, mi corona, mi esposa y mi vida a un tiempo. Perdí la vida, cuando mi pecado estaba en todo su vigor, sin hallarme dispuesto para aquel trance, sin haber recibido el pan eucarístico, sin haber sonado el clamor de agonía, sin lugar al reconocimiento de tanta culpa: presentado al tribunal eterno con todas mis imperfecciones sobre mi cabeza. ¡Oh! ¡Maldad horrible, horrible! (Acto I, Escena V - extracto)
A medida que Agnes
escucha a su marido en el papel del padre fallecido, se va abriendo paso en su
interior la luz del discernimiento. Reconoce, en el padre, al hijo fallecido,
como si Shakespeare estuviera dándole voz a Hamnet y relatando
cómo fue el proceso de la dolorosa enfermedad que condujo a la muerte del
pequeño. Éste es un momento crucial en la película, dado que, por primera vez
desde el deceso del vástago, Agnes vuelve a ver realmente a su
marido. Ve su alma, de la que se había distanciado a raíz del duelo. Conecta
con su dolor, y ya deja de sentirse sola. Shakespeare, que todavía no es
consciente de la presencia de su esposa entre la multitud, se halla de espaldas
en ese momento, como si estuviera a punto de abandonar el escenario y atravesar
el umbral. Entonces ella le pide, internamente, que se gire para verla
también a ella. Este acto de comunicación telepática ya se había mostrado
previamente en la escena de su boda, sugiriendo una conexión de almas que trascendía
las limitaciones de los sentidos físicos. No se trata de un contacto visual
externo, sino de algo mucho más sutil y, a la vez, espiritual. Al igual que sucediera
en sus nupcias, William escucha su llamada, se da la vuelta y sus
miradas se cruzan en un momento de extrema significación dramatúrgica.
Sin dejar de permanecer
en el papel del rey Hamlet, Shakespeare parece estar, al mismo
tiempo, interpretando a otra persona, como si estuviera entablando, por primera
vez, y en aquel mismo instante, dos conversaciones diferentes, con personas
distintas, sirviéndose de las mismas palabras. En ese momento, todo lo que Will
y Agnes tenían que decirse queda ya dicho. Cuando el espectro profiere
sus últimas palabras a su hijo el príncipe: “Ya la luciérnaga amortiguando
su aparente fuego nos anuncia la proximidad del día. Adiós. Adiós. Recuérdame”
parece estar escenificando, en un acto psicomágico muy jodorowskiano,
una despedida que va dirigida no sólo al príncipe Hamlet de su obra,
sino también a su propio hijo Hamnet.
Shakespeare abandona el escenario, y mientras permanece entre bastidores visiblemente conmocionado, la película recurre a una elegante elipsis para hacer avanzar la función, deteniéndose en el eximio soliloquio del príncipe Hamlet incluido en la Escena I del Acto III… que Agnes va a poder escuchar, en toda su integridad, por primera vez:
Ser, o no ser, ésa es la
cuestión.
¿Cuál es más digna acción del ánimo,
sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta,
u oponer los brazos a este torrente de calamidades,
y darlas fin con atrevida resistencia?
Morir es dormir. ¿No más?
¿Y por un sueño, diremos, las aflicciones se acabaron
y los dolores sin número,
patrimonio de nuestra débil naturaleza?...
Este es un término que deberíamos solicitar con ansia.
Morir es dormir... y tal vez soñar.
Sí, y ved aquí el grande obstáculo,
porque el considerar que sueños
podrán ocurrir en el silencio del sepulcro,
cuando hayamos abandonado este despojo mortal,
es razón harto poderosa para detenernos.
Esta es la consideración que hace nuestra infelicidad tan larga.
¿Quién, si esto no fuese, aguantaría la lentitud de los tribunales,
la insolencia de los empleados,
las tropelías que recibe pacífico
el mérito de los hombres más indignos,
las angustias de un mal pagado amor,
las injurias y quebrantos de la edad,
la violencia de los tiranos,
el desprecio de los soberbios?
Cuando el que esto sufre,
pudiera procurar su quietud con sólo un puñal.
¿Quién podría tolerar tanta opresión, sudando,
gimiendo bajo el peso de una vida molesta
si no fuese que el temor de que existe alguna cosa más allá de la Muerte
(aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna)
nos embaraza en dudas
y nos hace sufrir los males que nos cercan;
antes que ir a buscar otros de que no tenemos seguro conocimiento?
Esta previsión nos hace a todos cobardes,
así la natural tintura del valor se debilita
con los barnices pálidos de la prudencia,
las empresas de mayor importancia
por esta sola consideración mudan camino,
no se ejecutan y se reducen a designios vanos.
Pero... ¡la hermosa Ofelia! Graciosa niña,
espero que mis defectos no serán olvidados en tus oraciones.
Llegados a este punto, el
personaje de Agnes ya es consciente del sentido más profundo de la
tragedia que están representando, como si aquellos excelsos versos hubieran
sido escritos para ella. Hay un momento del soliloquio especialmente relevante
para ella y que hará que alce la mirada al oscuro umbral por el que el fantasma
del rey Hamlet, en la piel de William Shakespeare, había
aparecido y desaparecido: “… si no fuese que el temor de que existe alguna
cosa más allá de la Muerte (aquel país desconocido de cuyos límites ningún
caminante torna)…”. Como espectadores nos hacemos conscientes del proceso
interior por el que está transitando Agnes, por más que éste, todavía,
no haya eclosionado del todo. Es una transformación muy sutil, pero que va
cobrando forma en los rasgos de la actriz Jessie Buckley, la cual nos brinda
una interpretación absolutamente magistral de principio a fin.
La película avanza en el tiempo
hasta la última escena de “Hamlet”, la escena II del acto V, en
donde presenciamos el duelo del príncipe con Laertes, que tendrá
consecuencias trágicas para ambos. Incitado por e Rey Claudio, Laertes
envenena su espada y consigue herir mortalmente a su adversario. Sin embargo,
en un momento del duelo ambos intercambian sus respectivas espadas y ahora es Hamlet
el que consigue, igualmente, estocar a su rival. Después de perder también a su
madre, la reina Gertrudis, que muere accidentalmente al beber el vino que
Claudio había previamente envenenado para asegurar que Hamlet no
quedara con vida, y preparándose para su inminente fallecimiento, el príncipe cae
de rodillas frente al público, disponiéndose a declamar sus últimas palabras: “Yo
expiro, Horacio, la activa ponzoña sofoca ya mi aliento...”.
En ese instante, Agnes
sostiene su mano. Todas las personas de la audiencia que estaban, junto a ella,
en primera fila, extienden igualmente sus manos, como si quisieran unirse y consolar el
dolor del príncipe mediante el contacto, mientras la directora yuxtapone el monólogo de Hamlet
con una de las piezas más conocidas e innecesariamente sobreexplotadas del
compositor Max Richter, “On the Nature of Daylight” (esta cuestionable
decisión musical será abordada, convenientemente, en el apartado dedicado a la
banda sonora del filme). En términos estrictamente cinematográficos, la escena
es realmente apoteósica, conduciendo a una catarsis fantasmática mediante el
poder del amor y la compasión. En ese momento de rendición, la ilusión de la separación se
desvanece en la comprensión de que todos somos UNO. El teatro funciona aquí
como una especie de laboratorio en el cual se destilan los sentimientos más
puros del ser humano gracias a la alquimia del arte. Recordamos, una vez más,
el lema del Globe: el mundo es un teatro y todo el mundo interpreta un
papel (o varios, más bien) a lo largo de su vida. En esta secuencia concreta,
el escenario se funde con el patio, y el actor interactúa con el público,
consciente de que todos son parte del mismo juego, de la misma función. Mediante
el monólogo, que actuaría a modo de confesión pública, la audiencia llega a
conectar con lo que ese personaje representa, y lo externo se funde así con lo interno,
porque el verdadero escenario, realmente, está en la mente y el alma del
espectador.
En este estado de sagrada comunión con su público, el joven actor que da vida al príncipe Hamlet esboza una leve sonrisa, extiende sus brazos hacia ellos y, visiblemente emocionado, proclama sus últimas palabras antes de desplomarse al suelo: “el resto es silencio”. Agnes procede a mirar a su alrededor, a su esposo, y ambos se sonríen el uno al otro. Entonces, ella vuelve a dirigir su mirada a aquel oscuro umbral, en donde se encuentra, de espaldas, su hijo Hamnet. El teatro ya ha dejado de ser sólo un espacio narrativo, para mutar en un lugar de tránsito que conecta a los vivos con los muertos. La secuencia funciona como una invocación silente en donde lo que importa no es la comprensión racional de lo que se está viendo, sino el encuentro emocional que tiene lugar entre una madre y su hijo perdido. La cámara se recrea en la inconmensurable belleza de unos rostros que hablan desde el corazón sin articular palabra alguna.
El niño se da la vuelta para ver a
su progenitora, la cual, por primera vez desde que acaeciera tan desdichada tragedia,
es capaz de contemplar aquella quimérica presencia y sonreír más allá del dolor
y la angustia; sonreír desde la aceptación y la predisposición a dejarlo
marchar, a no seguir aferrada a su recuerdo en la renuencia a aceptar la
pérdida; sonreír desde la gratitud, desde el amor más incondicional de una
madre hacia su hijo. Shakespeare sigue su ejemplo, y Hamnet les
devuelve la sonrisa. A continuación, Agnes se lleva la mano al pecho, asegurándole
que siempre vivirá para ella en el sagrado templo de su corazón. De esta manera,
Hamnet se da la vuelta, se adentra en el umbral y marcha en paz, libre
de cualquier sufrimiento que pudiera atarlo al plano de los vivos. Por primera
vez en mucho tiempo, Agnes se permite reír en voz alta, y en su mirada,
sostenida, sabia, cariñosa, nos reencontramos con nosotros mismos.
Sí, al final, sólo queda el silencio, pero uno muy diferente al que describía Shakespeare en “Hamlet”. Este silencio transpira paz, consciencia y amor. Al igual que Hamlet, Agnes termina aceptando la muerte, pero desde un estado ontológico diametralmente opuesto al del joven príncipe. El poder de la mujer, como explica la propia directora, es la transmutación, su amor y entendimiento de la naturaleza. En su viaje de transformación, ella experimenta una profunda metamorfosis que le permite darse cuenta de que la pérdida tiene un propósito. El duelo, inevitablemente, conduce a una transformación, y el arte es el elemento catalizador de esa renovación interior. Por ese motivo, el papel de Shakespeare, en su representación de lo masculino, lejos de ser ignorado o desdeñado, es reconocido plenamente en una película que huye de lecturas de género simplistas y polarizantes por más que su retrato del bardo requiera, como no podía ser de otra manera, una visión más humanizada del dramaturgo. El filme de Chloé Zhao busca la catarsis a través de la reconciliación de lo masculino y lo femenino, de manera que la figura de Shakespeare no se ve en ningún momento anulada, ni siquiera cuando está ausente.
3.8. La banda sonora
La música de “Hamnet”
nace de un diálogo íntimo entre el compositor británico nacido en Alemania, Max
Richter, y la directora Chloé Zhao. Esta interacción creativa
se dio ya en las etapas más tempranas del rodaje, lo cual permitiría una integración
bastante orgánica entre la imagen y el sonido. Antes de que comenzara el
montaje formal, Zhao ya estaba escuchando, e incorporando, sus bocetos
musicales en el set, otorgándole así a la música un papel absolutamente fundacional
en la estructura emocional del film. En términos puramente estéticos, la banda
sonora, en consonancia con los característicos estilemas compositivos del
músico, se inscribe en esa tradición neoclásica y minimalista que lleva ya explorando
desde el año 2002 con su debut en solitario, el álbum “Memoryhouse”.
Su música es orgánica, meditativa, emocionalmente directa y circunspecta, despojada
de alambicadas ostentaciones virtuosistas.
En lo que respecta a esta banda sonora, el compositor tenía muy claro que, utilizando el símil del embarazo, si la película es el “bebé”, entonces la música tenía que servir como el “líquido amniótico” que la nutre, a modo de sustancia sonora capaz de envolver y contener, simultáneamente, los múltiples mundos que convergen en la historia: lo físico, lo mítico y lo psicológico. Richter construye, así, un mundo sonoro que acompaña sin invadir, sugiere sin dictar y eleva sin alienar, operando como un vehículo emocional tan crucial como el plano visual. La música, además, colabora en estrecha simbiosis con los silencios que jalonan la trama, evitando siempre el subrayado emocional fácil e innecesario. Para el músico era fundamental no invadir, sino abrir sutiles espacios sonoros que permitieran a las imágenes respirar y expresarse.
A la hora de conformar el sonido
que va a definir “Hamnet”, Richter parte de elementos
propios del repertorio musical renacentista, muy especialmente la música sacra
de la Inglaterra isabelina, recurriendo a instrumentos de cuerda frotada propios
del Renacimiento, tales como violas de teclas, zanfoñas y arpas antiguas, aunque
sin limitarse a una recreación musicológica de índole estrictamente historicista.
Otra de las piedras angulares del “score” es, por supuesto, la voz
femenina, utilizada como recurso estructural en la película. Dado que Agnes
es el eje pivotal de “Hamnet”, el compositor desarrolla un
lenguaje coral específico para ella, lo cual le permite ilustrar su vinculación
con la maternidad, su relación con la Naturaleza como espacio mítico-mágico y,
por extensión, su conexión espiritual.
Para tal fin, Richter se inspira en la gramática musical isabelina, más concretamente en los principios de la música coral renacentista de compositores como William Byrd (1540-1623), Thomas Tallis (1505-1585) y Thomas Weelkes (1576-1623), aunque también recurra a la voz como un recurso más abstracto para aportar color psicológico y emocional a lo que se muestra en pantalla. La cualidad etérea y celestial que atesoran estos pasajes vocales en los momentos más liminares del filme sirve, para subrayar la capacidad del personaje para navegar entre mundos, el visible y el invisible. El resultado, ciertamente, es de una belleza sobrecogedora, gracias a la feérica cualidad tímbrica, sin vibrato, de la renombrada soprano inglesa Grace Davidson, especializada en música antigua y barroca, y con la que Richter ya colaboró, por cierto, en su magistral álbum “Sleep” (2015). Las partes más corales del “score”, por su parte, corren a cargo del coro británico Tenebrae, especializado también en el repertorio renacentista.
A medida que la historia avanza hacia
el duelo y lo desconocido, el compositor introduce sonidos electrónicos
abstractos, procesados y derivados de los instrumentos antiguos utilizados para
esta banda sonora, con la idea de generar atmósferas que evoquen esa otra
dimensión límbica tan presente en la historia de la película. Son, por tanto,
paisajes tímbricos asociados al más allá, y cuya función primordial es la de
sugerir lo intangible. Es interesante recalcar que dichas texturas provienen,
directamente, de la manipulación digital de instrumentos acústicos, integrándose
así lo antiguo y lo moderno en una misma genealogía sonora. En su exploración
de lo desconocido mediante la música, Richter recurre a frecuencias
subgraves (aproximadamente entre los 20 y los 60 hercios) que, según el músico,
poseen una cualidad sobrenatural realmente mágica.
Por más que “Hamnet” no
sea una banda sonora estructurada a partir de leitmotivs clásicos, sí
que desarrolla ciertas células musicales recurrentes que funcionan como hilos
temáticos. Además del tema de Agnes, al que ya se ha hecho referencia, Richter
introduce, a modo de homenaje mitológico, una adaptación para arpa de una
canción tradicional. Este instrumento es, por supuesto, una referencia a la
figura de Orfeo, la cual, como ya se ha visto a lo largo del presente
estudio, posee un importante valor simbólico en la película. Aunque, en
puridad, lo que le regaló Apolo era una lira, y no un arpa (si bien ambos
pertenecen a la misma familia de cordófonos pulsados), la idea central era la
de evocar, a modo de eco musical, el sonido de aquel instrumento con el que el
músico consiguió acceder al Inframundo para invocar y traer de vuelta a
la mujer que amaba. De esta manera, la presencia puntual del arpa sugiere ese
puente entre la vida y la muerte a través del arte.
Richter combina todo este
instrumentario vocal, renacentista y electrónico con otros sonidos habituales
en su música, como puedan ser los del piano y una formación orquestal,
permitiéndose también momentos de una mayor contundencia y pathos
dramático en cortes tales como ese desgarrador réquiem titulado “I was
the more deceived” o “The great globe itself”, que se
escucha durante la llegada de Agnes al teatro de Shakespeare, y
en donde las voces femeninas parecen estar abriéndose paso entre la algarabía
de los metales y la percusión. Asimismo, se incluye la canción “My Robin
to the greenwood did go”, interpretada por Olivia Lynes, que da
vida al personaje de Judith en la película. La tonada está inspirada en
una hermosa balada renacentista inglesa, “My Robin is to the greenwood
gone” (también conocida como “Bonny Sweet Robin”). Aunque
no se conserva la letra original, se cree que podría haber una referencia a la
misma por parte del personaje de Ofelia cuando pierde la razón en el
acto IV de “Hamlet”.
Llegamos, así, al momento que ha
generado algo de controversia entre los aficionados a la música de cine, que no
es sino el uso, en el momento climácico de la película, del tema “On the
Nature of Daylight”, incluido originalmente en el álbum “The Blue
Notebooks” (2004), concebido explícitamente como una reacción de
protesta al clima político que precedió a la guerra de Irak. Se trata de una composición
deliberadamente simple, austera y contenida, escrita para cuerdas (violines,
violas, violonchelos y contrabajo) y construida a partir de una progresión
armónica lenta, repetitiva y descendente, con un lánguido motivo melódico en suspensión,
carente de desarrollo dramático y resolución. La música expresa una tristeza contemplativa
y resignada, una sensación de duelo suspendido que trasciende su contexto histórico
inmediato para proponer una melancólica meditación, que hasta ahora no ha
perdido un ápice de su vigencia, sobre la pérdida, el dolor y la fragilidad de
la vida humana.
Los vínculos temáticos entre esta composición y la película que aquí nos ocupa son, pues, más que evidentes, y podrían justificar la decisión de la directora de incluirla en lo que, sin lugar a dudas, constituye el clímax emocional de todo el filme. En realidad, esta pieza musical no estaba originalmente contemplada como parte del “score” del filme. Como explica el propio compositor, en el guion original hay un fundido a negro justo en el momento en el que Hamlet profiere sus últimas palabras (“el resto es silencio”). Entonces, la actriz Jessie Buckley le envió a Zhao, que no estaba del todo convencida con el cierre de su obra, una grabación de esta música.
Al escucharla, la directora
experimentó una especie de epifanía que la llevó a un estado de rendición y en
la que se le reveló la imagen del público extendiendo sus manos en dirección al
actor que interpreta a Hamlet. Según declaraciones de la cineasta: “esa
canción nos inspiró [a Jessie y a ella] a rendirnos a la vida, y
en ese proceso de rendición nos dimos cuenta de que la única manera de ser lo
suficientemente valientes como para entregarnos por completo es mediante la
disolución de la ilusión de la separación, para sentir así que todos somos uno”.
Así, tan pronto Zhao regresó al set, cambió todo el final de la
película, grabando aquello que había visto en su sueño. Posteriormente, Richter
grabaría música original ya pensada para aquel nuevo cierre, consciente de que “On
the Nature of Daylight” ya había sido utilizada previamente en otras
películas y abogando por no volver a incurrir en la misma fórmula. Sin embargo,
dado que aquella composición había sido la que había inspirado aquel nuevo desenlace,
la directora sentía que el tema estaba ya intrínsecamente ligado a esas
imágenes, motivo por el cual Richter acabó cediendo a la voluntad de la
directora de no utilizar música original.
A título personal, por más que puedo entender los motivos que llevaron a la inclusión de este tema como parte integrante de su banda sonora, coincido en que, tal y como ya se ha expuesto en el párrafo anterior, ha sido utilizado tan frecuentemente en el cine, y siguiendo además unos criterios tan formularios, que ha acabado reducido a la categoría de manido cliché. Se acusa, en mi humilde opinión, un desgaste muy acusado en su aplicación dramatúrgica, y esto es algo que yo, al menos, no puedo pasar ya por alto; por otro lado, considero también que la música original creada ad hoc para esa secuencia final del filme por el propio compositor habría tenido el mismo impacto dramático, sin sacrificar factores como la originalidad, la belleza y la idoneidad. Dicha música, por cierto, pasaría a utilizarse en los créditos finales de la película, y aparece recogida en el último corte de la edición discográfica del “score”, titulado “Of the Undiscovered Country”.
3.9. Coda
“Hamnet” es una
película que se distancia, deliberadamente, de las convenciones del biopic
literario para proponer una meditación íntima sobre la impermanencia, el duelo,
la memoria y el origen emocional de toda creación artística. El filme establece,
y sostiene, un diálogo intertextual con la tragedia “Hamlet” de William
Shakespeare, articulado mediante una relectura simbólica de sus núcleos
temáticos fundamentales. La adaptación de Chloé Zhao funciona, así, a
modo de negativo fotográfico de “Hamlet”: donde la obra teatral
habla, la película opta por el silencio; donde el hijo ficticio sobrevive, el
hijo real muere, dejando una huella que se transformará en arte. En este
sentido, el fallecimiento del pequeño Hamnet funciona como un
equivalente íntimo del fantasma del rey en la tragedia shakespeariana:
una presencia ausente que desestabiliza el orden de los vivos y convierte la
pérdida en motor dramático. En coherencia con la obra de la cineasta china, este
extraordinario filme confía en la contención, la observación y la experiencia
sensorial para abordar una pérdida que no admite grandilocuencia. “Hamnet”
entiende la creación artística, de este modo, como una forma de supervivencia
frente a lo irreparable.
Esta impresionante obra maestra
está edificada en torno a tres personajes fundamentales: el principal, que es Agnes,
representa los aspectos femeninos como puedan ser la conexión con la
naturaleza, la intuición o la facultad de dar vida. Gracias a ese don nace Hamnet,
que es el segundo de esta tríada cimental. El niño entrega conscientemente su
vida para salvar a su hermana, y su sacrificio desemboca en el conflicto
principal de la historia, una crisis interna que lleva a sus padres a un viaje
interior sobre el que se va a articular la narración, dándole un sentido aún
más profundo y enriquecedor. El tercer personaje sería William, que
encarna el arquetipo masculino, la civilización, el lenguaje, la razón.
Mientras que el rey Hamlet es un padre ausente que arrastra a su hijo a
la muerte, Shakespeare es un padre ausente que, enfrentado a la tragedia,
se sirve de la literatura para liberar a su hijo de las cadenas invisibles del
sufrimiento que lo anclan en la memoria de sus progenitores. A través del don
para la literatura del bardo y el proceso interior de aceptación que
experimenta Agnes, el conflicto se resuelve y se honra desde una
reconciliación con la vida.
“Hamnet” culmina, así, como una experiencia cinematográfica de una belleza profundamente conmovedora, donde cada decisión técnica y artística parece orientada a un mismo fin: transmutar el duelo, por medio de una sensibilidad exquisita, en catarsis. La delicadeza de su puesta en escena, la impecabilidad de su dirección, la honesta densidad emocional de sus interpretaciones y la música, empleada como un cauce subterráneo del dolor, confluyen en un gesto de rara armonía, capaz de sublimar la pérdida sin negarla. Superior en muchos sentidos a la novela que adapta, la obra maestra de Chloé Zhao engrandece y dignifica el medio cinematográfico, reivindicando su potencial para la alquimia emocional y espiritual. Desde esta perspectiva, “Hamnet” crea un espacio íntimo en donde la herida puede transformarse en poesía, y en donde la apabullante personalidad visual de la directora se nutre de la extraordinaria música de Max Richter para catalizar una sublime experiencia de trascendencia y redención, tanto íntima como colectiva.
Mi calificación: ***** / ***** (obra Maestra)
Dedicado a Sara, en cuyo amor arte y sanación convergen.
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