Drácula en el cine: estudio comparativo (1922-1992)

Son numerosas las versiones que ha dado el cine de la inmortal obra de Bram Stoker (1847-1912). Desde la clásica adaptación de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), que en muchos aspectos sigue siendo mejor que todas las posteriores aportaciones del cine (como por ejemplo en cómo describe la escena a bordo del Démeter, uno de los mejores y más logrados momentos del libro y que sin embargo ha sido tratado con bastante desidia por el cine, llegando incluso a omitirse en algunas adaptaciones), hasta la muy controvertida adaptación que realizó Francis Ford Coppola en 1992.

Entre las dos adaptaciones mencionadas en el párrafo anterior podríamos destacar las siguientes: las dos realizadas por la Universal en 1931, tanto el clásico dirigido por Tod Browning (1880-1962) como la versión hispana firmada por George Melford (1877-1961); la soberbia Drácula dirigida por el británico Terence Fisher (1904-1980) en el año 1958; la espantosa El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco (1930-2013); la reivindicable versión de Dan Curtis (1927-2006) para televisión en 1974 con Jack Palance (1919-2006) en el papel del conde; la extraordinaria adaptación realizada por Philip Saville (1930-2016) para la BBC en 1977 con el magnífico Louis Jourdan (1921-2015) en el papel del vampiro; o la posterior incursión de la Universal en el personaje dirigida por John Badham en 1979 con Frank Langella como Drácula, sin olvidar, por supuesto, el muy interesante remake de Nosferatu elaborado por Werner Herzog a finales de los 70.

En definitiva, parece que la genial obra del escritor irlandés ha inspirado a gran cantidad de cineastas, cada uno de los cuales ha intentado recrear la historia desde su visión particular, algunas veces con resultados más destacables que otras. Dichas adaptaciones, como es natural, vendrán determinadas e influidas por el contexto socio-cultural e incluso político en el que fueron filmadas, de ahí que puedan observarse curiosas e interesantes diferencias en el tratamiento del vampirismo en cada una de ellas.

Dada la inmensa cantidad de películas basadas en Drácula, una pregunta hasta cierto punto inevitable sería ésta: ¿cuál es la mejor? Para responder adecuadamente a esta pregunta habría que establecer, desde el principio, la siguiente distinción: ¿Cómo película o como adaptación del libro? A lo largo de este escueto ensayo abordaré un análisis de las adaptaciones más importantes desde mi criterio personal y subjetivo. Soy consciente de la diversidad de reacciones, en ocasiones contradictorias y opuestas, que suscita el cine en el espectador. Por ende, mi objetivo no es tanto aportar un estudio objetivo y científico de cada una de las películas como, más bien, presentar un análisis contrastivo desde mi condición de aficionado al género y al libro en el que dichas obras se inspiraron.

Nosferatu: Una sinfonía del horror (1922), dirigida por Wilhem Friedrich Murnau, es la primera adaptación cinematográfica de la obra de Stoker de la que se conservan copias. Este gran Maestro alemán filmó no sólo una de las grandes joyas del movimiento Expresionista, sino también una de las mejores películas de vampiros de todos los tiempos gracias a su onírica fotografía, el exquisito lirismo que rezuma cada plano, y la escalofriante interpretación de Friedrich Gustav Max Shreck (1879-1936) como el conde Orlok, que constituye, al día de hoy, una de las caracterizaciones del vampiro más aterradoras y repugnantes que haya dado el cine hasta nuestros días: calvo, lampiño, con orejas puntiagudas y repulsivos rasgos de roedor. El cineasta se serviría de los elementos estéticos característicos del Expresionismo, haciendo un uso prodigioso del contraluz para conferir a las imágenes de la película una cualidad irreal, como si de una alucinada ensoñación se tratara.

Existen, como ya hemos apuntado anteriormente, interesantes divergencias entre la película de Murnau y la obra literaria que la inspira. Se cambiaron los nombres y simplificaron el número de personajes y episodios, así como también el país a donde emigra el vampiro, a fin de evitar tener que pagar derechos de autor a la viuda de Stoker, Florence Balcombe (1858-1937). Sin embargo, pese a dichas alteraciones del material original, las similitudes con la obra del irlandés seguían siendo inequívocas, lo cual llevó a Florence a demandar a la productora de la película, Prana Film, y llevarla a los tribunales, los cuales acabaron dándole la razón. Afortunadamente, por más que la viuda del escritor se encargó de que la orden fuera acatada y de que se destruyeran tanto el negativo como "todas" las copias existentes de la película, algunas de ellas, que habían sido enviadas fuera de Alemania, sobrevivieron a la implacable persecución, y ése es el motivo por el que podemos disfrutar de esta gran Obra Maestra del cine en la actualidad.

La película, dotada de un profundo simbolismo ocultista, es un derroche de lirismo y poesía. Hutter / Harker y su amada representan la pureza, la inocencia, que va a verse truncada de un modo brusco cuando el enigmático jefe de Hutter le encarga ir al castillo del conde Orlok. Allí el joven se encontrará con la encarnación de todo aquello que ellos desconocen per natura: la corrupción, la maldad e iniquidad, todo ello representado en un vampiro cuya caracterización, como ya se ha señalado anteriormente, difiere considerablemente de la aportada por Stoker en su libro. Este conde de puntiagudos incisivos, que le otorgan un aspecto similar al de una rata, aparece como una criatura impía y asociada a la peste que asoló Europa en el siglo XVII. Durante aquel tiempo, se pensaba que la enfermedad había venido a consecuencia de una plaga de ratas, lo cual era cierto, pero sólo a medias. En realidad, no eran las ratas las que contagiaban de la peste, sino más bien una serie de bacterias que se encontraban en el pelaje de dichas ratas.

En cualquier caso, la asociación del vampiro a la peste y la enfermedad es puramente metafísica, espiritual si cabe. Una vez que el vampiro es destruido, la peste desaparece. En la película, el vampiro trae la peste y, con ella, la destrucción, el caos y la corrupción. La intención de Nosferatu con respecto a Ellen / Mina no es la de desposarla, puesto que no puede haber amor en una criatura tan espantosa, sino, más bien, un deseo enfermizo de poseer la pureza de la joven y corromperla. En el instante en que Nosferatu ve la foto de Ellen en el castillo, su comentario no deja lugar a dudas acerca de sus verdaderos propósitos: “Tiene un cuello encantador”. Es decir, ve a Ellen, por encima de todo, como fuente de sustento. Es el anhelo de poseer, corromper y alimentarse de esa pureza lo que lo motiva.

Con respecto a la versión de Tod Browning, se trata del primer acercamiento del cine americano sonoro al personaje de Stoker. El director norteamericano y maestro del cine fantástico dirigió con resultados algo desiguales, esta celebrada adaptación que contaba con la actuación del icónico actor autro-húngaro Bela Lugosi (1882-1956). Desgraciadamente, esta insípida adaptación se resiente, y mucho, de la falta de libertad creativa impuesta al director en unos tiempos aciagos a consecuencia de las reglas restrictivas de censura del infame Código Hays, que determinaba lo que podía verse en pantalla y lo que no. Algo terrible para una obra tan audaz y transgresora como la novela de Stoker.

No es de extrañar, por tanto, que la película no se inspirara en la obra literaria original, sino, más bien, en una adaptación teatral de la misma que estaba más acorde con la hipócrita moralidad norteamericana de la época. Dicha versión eliminaba todos aquellos elementos del libro que se consideraban no aptos para la puritana mentalidad de aquellos tiempos, eliminándose así todas las insinuaciones de índole sexual presentes en el libro, así como también los colmillos, la sangre y, en general, todo lo relativo al mordisco del vampiro. El hecho de que Browning no dispusiera de absoluta libertad a la hora de crear su película, unido a las prisas del rodaje, lastrarían irremediablemente una película que cuenta con una primera parte realmente prodigiosa, todo un deleite gótico, y una segunda parte pesada, lánguida y de lo más aburrida.

Dadas las circunstancias, el conde se convierte aquí en un ridículo villano de opereta, asexuado, parsimonioso, pasivo, excesivamente teatral; un Drácula, en definitiva, cuya caracterización dista considerablemente de la ofrecida realmente por Stoker en su libro. La interpretación de Lugosi, que tuvo que aprenderse sus líneas de diálogo según criterios fonéticos debido a sus dificultades a la hora de expresarse con soltura en la lengua inglesa, se percibe acartonada y excesivamente teatral, lastrada por una risible tendencia al hieratismo que priva al personaje de todo aquello que lo convertía en algo tan aterrador y siniestro. Independientemente de su indudable carisma y cómo se apropia del personaje hasta hacerlo suyo, es de justos reconocer que la caracterización de Lugosi está muy lejos de resultar convincente, por más que éste haya permanecido durante tantas décadas en la memoria del cinéfilo hasta alcanzar el estatus de mito. La mejor labor de interpretación del filme será la de Dwight Frye (1899-1943), el cual nos brinda al mejor Renfield de la historia del cine.

En aquellos tiempos era bastante normal que se rodaran películas de gran proyección y difusión en varios idiomas al mismo tiempo, usando los mismos decorados. Así, cuando Browning y su equipo descansaban, venía el equipo de George Melford a rodar la misma película pero con actores hispanos para cubrir un mercado más amplio de espectadores. Por ese motivo, no hay muchas diferencias en lo que a decorados y atrezo se refiere entre ambas películas.

Es interesante observar, no obstante, que la película de Melford no se limita a ser un mero calco de la de Browning, ya que las condiciones en las que trabajaron ambos directores fueron bastante desiguales. Melford, por ejemplo, no tuvo que soportar las presiones y cortapisas que tanto perjudicaron la obra de Browning, lo cual se tradujo en una mayor libertad a la hora de filmar. Frente a los 72 minutos de la película protagonizada por Lugosi, la versión hispana, protagonizada por el cordobés Carlos Villarías (1892-1976), excede los 100 minutos de duración. Desgraciadamente, ni Melford es Browning, ni Villarías tenía el carisma de Lugosi, dando así como resultado un filme mediocre, excesivamente largo, aburrido, y con algunas interpretaciones propensas a la sobre-actuación más bochornosa.

Por el contrario, la versión acometida por el genial Terence Fisher en 1958 es una auténtica joya que consigue devolverle la dignidad al personaje y la novela, estando considerada como una de las películas sobre Drácula más perfectas que haya dado nunca el cine. El director británico, maestro del terror y del fantástico, se rodeó del equipo perfecto: Jimmy Sangster (1927-2011) en las labores de guion (un guion, por cierto, magnífico, cargado de matices y dobles lecturas), James Bernard (1925-2001) en las de composición musical, Jack Asher (1916-1991) en la fotografía y un elenco de excelentes actores para ofrecernos una de las mejor recreaciones de la obra de Stoker.

El guion, una vez más, se toma ciertas libertades con respecto al libro, siguiendo su estructura sólo parcialmente; sin embargo, esta adaptación triunfa allá donde fallaron tantas otras: pocas veces el espíritu de la obra original y el de sus personajes ha vuelto a estar tan fielmente retratado como en esta película. Este profundo respeto al espíritu de la novela constituye, sin lugar a dudas, uno de sus mayores logros como adaptación, independientemente de los cambios implantados en el desarrollo argumental de la historia.

El éxito de esta maravilla, empero, no es atribuible únicamente a su gran director, sino también a su elenco protagonista: por un lado, Peter Cushing (1913-1994), uno de los grandes actores del cine británico, el cual borda su interpretación ofreciéndonos al mejor Van Helsing de la historia del cine. Su caracterización aúna sobriedad, inteligencia y fisicidad. El suyo es un Van Helsing tanto de pensamiento como de acción, a diferencia del personaje perfilado por Edward Van Sloan (1882-1964) en la adaptación de Browning.

Por otro lado, Christopher Lee (1922-2015) nos regala la mejor caracterización jamás ofrecida por el cine del célebre personaje. A diferencia del afectado y relamido conde de Lugosi, el de Lee es un vampiro feroz, sexual, brutal y temible. Su Drácula supone, en todo momento, una amenaza física y real, puesto que es un animal de acción, no de palabras; un monstruo cuyo único propósito es socavar los cimientos de la rígida y puritana sociedad inglesa de la época. Tal y como Stoker concibió al personaje.

Este vampiro no malgasta sus energías en inútiles discursos perifrásticos, y no duda en hacer uso de su fuerza diabólica para imponer su voluntad, imponiendo respeto y temor. La productora Hammer nos ofreció todo aquello de lo que nos había privado la Universal casi tres décadas antes: sangre en multicolor, afilados y lacerantes colmillos, sexualidad y agresividad, retratando a un vampiro más próximo a un animal enrabietado y astuto antes que a un villano de opereta. Lee es, en otras palabras, Drácula. Su presencia es única e irrepetible.

La obra de Fisher inauguraría todo un ciclo de películas sobre el personaje, incluyendo la igualmente excepcional Drácula, Príncipe de las Tinieblas (Terence Fisher, 1966), las muy estimables Drácula Vuelve de la Tumba (Freddie Francis, 1968), El Poder de la Sangre de Drácula (Peter Sasdy, 1970) o Las Cicatrices de Drácula (Roy Ward Baker, 1970) y, finalmente, las muy mediocres Drácula 73 (Alan Gibson, 1972) y Los Ritos Satánicos de Drácula (Alan Gibson, 1973), todas ellas con Christopher Lee en el papel que lo inmortalizó. Desgraciadamente, a medida que la Hammer empezaba a incidir, como burdo reclamo, en los elementos más puramente eróticos y sanguinolentos de la historia, en detrimento de la calidad de los guiones, la productora entraría en una progresiva fase de decadencia cualitativa de la que el propio actor británico se resentiría durante muchos años, hastiado del rumbo que habían tomado aquellas películas temáticas sobre el personaje del mítico vampiro transilvano.     

Lee siempre quiso que se respetara la concepción literaria original del célebre vampiro, y por ese motivo no estaría de acuerdo con el tratamiento que iría recibiendo el personaje en producciones cada vez más mediocres. A todo esto había que sumarle su más que lícita preocupación ante la posibilidad de acabar encasillado en el papel del conde, tal y como le ocurriera a Bela Lugosi. Estos factores contribuirían a que el actor cada vez se encontrara menos a gusto interpretando a Drácula. Afortunadamente, Christopher Lee llegaría sobrevivir al conde después de ser el actor que más veces lo ha interpretado en pantalla grande. Ahí está su mérito, y la prueba de su inmenso talento y valía.

En 1970, el director madrileño Jesús Franco, que no sentía especial simpatía por el "frío" (sic) cine de Fisher, pensó que era hora de realizar su aportación personal al mito de Drácula, con la pretensión de ofrecer, por vez primera, la adaptación más fiel al libro jamás acometida hasta la fecha. Para tal magno propósito, reunió a un reparto estelar: Christopher Lee (una vez más, en la piel del conde transilvano), Herbert Lom (1917-2012) como Van Helsing, Klaus Kinski (1926-1991) como Renfield, y la sevillana Soledad Miranda (1943-1970), su actriz fetiche, como Mina. Es de suponer que fue esa promesa de fidelidad a la obra de Stoker la que animó a Lee, hastiado por aquel entonces de cómo había ido degenerando el tratamiento del personaje en los filmes de la Hammer, a aceptar el papel. 

Sorprendentemente (o no), la realidad acabó siendo bien distinta, ya que, exceptuando la caracterización física del conde como un anciano con bigote que rejuvenece al beber sangre, la fidelidad al material literario original brilla por su ausencia en este soporífero despropósito de Franco. Posteriormente, el cineasta madrileño dirigiría Drácula Contra Frankenstein (1972), que iba mucho más en la línea de su peculiar e iconoclasta estilo. Como aspecto positivo de su fallida adaptación de la novela de Stoker, destacamos la muy interesante banda sonora del genial Bruno Nicolai (1926-1991).

En 1974, el director estadounidense Dan Curtis, autor de la estimable Sombras en la Oscuridad (1970), filmó para el medio televisivo una adaptación del libro con Jack Palance como Drácula. Mucho se ha criticado esta película y la interpretación de Palance, el cual, según he podido leer por ahí, no era el actor indicado para el papel. Dichas críticas me parecen, sinceramente, bastante injustificadas, ya que la película ofrece una adaptación que no sólo es digna, sino también (y esto es aún más importante) sincera y honesta en sus propósitos. En ningún momento se vende como "la adaptación más fiel del libro" porque no busca serlo.

Casi dos décadas antes de la versión de Francis Ford Coppola, Dan Curtis explora ya en su película la asociación entre el personaje literario y el histórico príncipe de Valaquia conocido como Vlad el Empalador, presentando además a Drácula, quizás por vez primera en el cine, como una especie de héroe romántico trágico que encuentra en una dama de la Inglaterra victoriana a la reencarnación de su amor perdido (¿les suena de algo?). La originalidad de su planteamiento, unido a la sinceridad de sus intenciones, la falta de pretenciones y la bellísima música del compositor neoyorquino Robert Cobert (1924-2020) hacen de esta película una adaptación reivindicable y digna de ser conocida, por más que sus evidentes imperfecciones impidan que pueda ser considerada una gran película.

Por otro lado, el telefilme dirigido por Philip Saville en el año 1977 constituye, hasta la fecha, una de las adaptaciones que más y mejor respetan el libro de todas las que se han hecho. No sólo honra el espíritu del personaje literario, sino que, además, el desarrollo argumental emula con sorprendente fidelidad al de la obra de Stoker. Se trata de una miniserie de 150 minutos de duración que se ajusta al molde de la producciones de la BBC de la época en lo que a fotografía, vestuario y escenografía se refieren, contando además con grandes actores en su reparto. De todos ellos brilla con luz propia, por supuesto, el siempre magnífico y muy carismático Louis Jourdan, que nos regala la mejor interpretación cinematográfica del conde junto con la de Christopher Lee. Que esta versión no cuente con un mayor reconocimiento es una verdadera tragedia.

En 1979 la Universal retomaría al personaje con una nueva adaptación, más moderna e hija de su tiempo, firmada por el cineasta inglés John Baddham, que venía de dirigir Fiebre del Sábado Noche (1977) dos años antes. Para el papel del conde se recurrió a un actor de sólida formación teatral, Frank Langella, el cual ofreció una muy correcta interpretación. Al margen del erotismo que irradia este nuevo conde (algo que ya podía encontrarse, no obstante, en encarnaciones previas como las de Lee o Jourdan), la gran aportación de esta versión al legado cinematográfico del personaje fue convertirlo, desde el comienzo de la historia, en un personaje más de la Inglaterra Victoriana. De hecho, esta película elimina toda la secuencia inicial en el interior del castillo del vampiro, arrancando justo con la llegada de Drácula a tierras inglesas.

Mientras que en las anteriores adaptaciones Drácula era presentado como un foráneo, un intruso en tierras extrañas que no sentía ningún interés por asimilar las costumbres y los hábitos de su nuevo país de acogida, en esta película el conde se comporta como un miembro más de la aristocracia inglesa, integrándose en reuniones sociales e intimando con su interés romántico, Lucy, convertida aquí en la gran protagonista de la historia. Esta humanización del personaje del vampiro, unida al carácter irónico que el carismático actor insufla al personaje, hacen de esta adaptación un filme digno de conocerse. No obstante, a pesar de sus innegables aciertos, también peca de algunos defectos propios de la época, como puedan ser algunos bochornosos efectos de fotografía, propios de la estética videoclipera, que confieren a la película un carácter involuntariamente camp. 

También en 1979, el genial director alemán Werner Herzog acometió un remake del Nosferatu de Murnau, estrenado en nuestro país con el título de Nosferatu, vampiro de la noche. Pese a inspirarse en aquella gran obra maestra de 1922, esta nueva película no busca doblegarse a las formas del movimiento expresionista, adaptándose en su lugar a la propia identidad estética de este gran director de Múnich. Sin embargo, tal y como iremos viendo a lo largo del presente estudio, éste no es el único aspecto en donde divergen ambos filmes. En lo que respecta a la ambientación, por ejemplo, las dos sitúan la narración en algún lugar de Alemania durante la primera mitad del siglo XIX; sin embargo, mientras que Murnau enmarca la historia (o una parte de ella, claro está) en una ciudad alemana ficticia llamada Wisborg, Herzog lo hace en Wismar, a orillas del mar Báltico.

Por otro lado, mientras que, como ya se ha apuntado anteriormente, Murnau se vio obligado, por motivos legales, a cambiar los nombres de Jonathan Harker y Wilhemina Murray (Mina) por los de Thomas Hutter y Ellen Hutter respectivamente, en el caso de este remake ya no era necesario mantener dichas modifcaciones en tanto que los derechos de autor de la novela ya habían expirado. Por tanto, se rescató el nombre de Harker para el personaje interpretado por Bruno Ganz, mientras que para su joven esposa, a la que da vida la francesa Isabelle Adjani (de una belleza tan frágil como hipnótica en su cadavérica palidez) se utilizó, al igual que ocurría en el Drácula de Badham, el nombre de Lucy, en referencia al personaje de Lucy Westenra, amiga íntima de la infancia de Mina en el libro. En lo que respecta al vampiro (en la piel del siempre inclasificable Klaus Kinski), se pudo descartar, igualmente, el apelativo de Orlok a favor de, una vez más, el nombre de Drácula. Finalmente, el profesor neerlandés Abraham Van Helsing, que en la anterior película aparecía fugazmente con el nombre de Bulwer, aquí sí lo hace con su nombre original, e incluso cuenta con un mayor peso en la historia, por más que su participación siga siendo bastante más reducida si la comparamos con la novela de Bram Stoker.  

   
El tema de la plaga sigue siendo un elemento fundamental en la versión de Werner Herzog, hasta tal punto que, por más que se refieran al conde transilvano como Drácula, para el título de la película se insiste en el uso del término nosferatu. Esto permite al director, por un lado, remarcar lo obvio, es decir, que su filme no busca ser una adaptación fidedigna del clásico de Bram Stoker, tomando como referencia, en su lugar, el gran clásico del cine silente alemán de la década de los 20. Por otro, posibilita que puedan seguir explorando la vinculación del vampirismo con el tema de la enfermedad y la peste.

En el capítulo 16 del libro, que incluye entradas del diario del Dr. Seward, el profesor Van Helsing explica:

Antes de hacer nada, déjenme explicarles algo que procede de la sabiduría y la experiencia de los antiguos y de todos cuantos han estudiado los poderes de los "muertos vivos". Cuando se convierten en muertos vivos, el cambio implica la inmortalidad; no pueden morir y deben seguir a través de los tiempos cobrando nuevas víctimas y haciendo aumentar todo lo malo de este mundo; puesto que todos los que mueren a causa de los ataques de los "muertos vivos" se convierten ellos mismos en esos horribles monstruos y, a su vez, atacan a sus semejantes. Así, el círculo se amplía, como las ondas provocadas por una piedra al caer al agua. Amigo Arthur, si hubiera aceptado usted aquel beso antes de que la pobre Lucy muriera, o anoche, cuando abrió los brazos para recibirla, con el tiempo, al morir, se convertiría en un nosferatu, como los llaman en Europa Oriental, y seguiría produciendo cada vez más "muertos vivos", como el que nos ha horrorizado.

Existen no pocas teorías que intentan arrojar algo de luz con relación a a la posible etimología del término "nosferatu", si bien ninguna de ellas parece estar lo suficientemente contrastada como para que haya un consenso entre los estudiosos del tema. Una de ellas propone, en base a criterios más estrictamente fonéticos que semánticos, su posible derivación de las voces rumanas "necuratul" (inmundo) o "nesuferit" ("insufrible") A pesar de la vinculación que se establece en la novela con el folclore rumano, asociando la palabra "nosferatu" con la figura del vampiro o "no muerto", a tenor, muy posiblemente, de los escritos sobre el tema de la autora británica Emily Gerard (1849-1905), coetánea de Stoker, la realidad es que no existe evidencia alguna que corrobore el origen lingüístico balcorromance de dicho vocablo. Aunque Gerard identifica la palabra como rumana, no se corresponde con ningún término identificado hasta la fecha en dicha lengua, a diferencia, por ejemplo, de "moroi" o "strigoi", que es como se designaba en la zona de los Balcanes, tradicionalmente, a los muertos que abandonan sus tumbas durante la noche para aterrorizar a los vivos y alimentarse de ellos.

Una teoría alternativa propone su derivación de la palabra griega "nosophoros" (νοσοφόρος), que significa "portador de enfermedad". Curiosamente, en un artículo sin firma publicado en el diario Berliner Zeitung el 5 de marzo de 1922, a propósito de la película de Murnau, se puede leer lo siguiente:

Nosferatu es una figura de leyenda que ha entrado en los relatos populares. Significa algo así como "el que trae la muerte", acaso la Muerte misma, y aparece como un ser fantasmal, que se manifiesta en la figura del señor de un castillo que quiere comprar una casa en un pequeño pueblo frente a la vivienda de un matrimonio feliz.      

Es decir, "Nosferatu" como portador de enfermedad y muerte; o, lo que es lo mismo, la peste. Es probable que los miembros de la productora Prana Film, vinculados además a logias ocultistas, fueran conscientes de esta asociación. Incluso la figura del "strigoi", que es como se designa traducionalmente en el folclor rumano a la figura del vampiro, no sólo se dedica a chupar la sangre de los vivos, sino que también está relacionado con las malas cosechas, las enfermedades y epidemias. El vampiro es un ser impuro que busca corromper a través del líquido más preciado, la sangre, que ya en la Biblia se identifica como un "vehículo de vida", un medio para la purificación y expiación del pecado. Si asumimos que la esencia misma de la vida (lo que anima el cuerpo) reside en la sangre, entonces el propio acto de beber sangre de otra persona constituye un acto abominable por el que se devora la vida y el alma de la víctima. Es importante recordar, llegados a este punto, que para la película de Murnau el vampirismo era una forma de enfermedad no tanto física como espiritual.  

La visión del vampiro que nos brinda Klaus Kinski, empero, difiere considerablemente de la que aportó Max Schreck. Mientras que el conde Orlock era retratado como una alimaña siniestra y lasciva, ávida por corromper la pureza, alimentarse de la vida de la inocente juventud y sembrar de enfermedad y la muerte el mundo civilizado (una concepción, por otro lado, bastante más afín a la del personaje de Drácula según la novela de Bram Stoker), en el remake de Herzog, por el contrario, se incide en el pathos del personaje del conde, presentándolo como un ser lastimero, exhausto y atormentado por la losa de la inmortalidad y la soledad. Este trágico patetismo que orbita en torno a la figura del vampiro va a marcar el rumbo por el que va a transitar esta película, que no busca tanto imitar ad pedem litterae la obra precedente como, más bien, homenajearla.

Werner Herzog, de hecho, consideraba a Murnau como el más grande director alemán y su Nosferatu como la mejor película alemana de la historia. En su filme buscaba no tanto crear una película de vampiros y terror al uso, como más bien, ofrecer una "estilización" del género, y eso es precisamente lo que consigue en este extraordinario filme, gracias, muy en parte, a la fabulosa labor de fotografía de Jörg Schmidt-Reitwein. La marcha de Harker al castillo del vampiro debe constar en los anales cinematográficos como la más subyugante de todas las filmadas hasta aquel momento, con esa extraordinaria música de los Popol Vuh (combinada con el maravilloso preludio de la obra "Das Rheingold" de Richard Wagner) que realza la sensación, a medida que el protagonista se va acercando cada vez más a su destino, de estar abandonando el mundo de los mortales para entrar en una dimensión alternativa, fantasmal, cuasionírica, y, a la vez sumamente alienante.

No podemos terminar este escueto análisis del Nosferatu de Herzog sin hacer alguna mención a su muy original desenlace, que supone otra significativa desviación con respecto al filme original. Recordemos que, en la película de Murnau, Nosferatu no llega nunca a vampirizar a nadie. Cuando muerde a Hutter en el castillo, no le absorbe todo su fluido vital, sino que tan sólo le extrae algo de sangre. Cuando está a punto de consumar el acto en un nuevo ataque, es interrumpido por Ellen, la cual, desde la distancia, grita el nombre de su marido, salvándolo desde el trance de su sonambulismo. En el remake de Herzog, por el contrario, Harker corre peor fortuna, ya que a su regreso a Wismar muestra signos de una extraña enfermedad que lo aqueja y que irá evolucionando paulatinamente hasta su posterior conversión en vampiro una vez que el conde Drácula ha sido destruido.

En lo que sí coinciden, tanto Murnau como Herzog, es en convertir a la joven esposa (Ellen / Lucy) en la verdadera protagonista de la historia, desviándose así, considerablemente, de la visión de Bram Stoker en su novela, plasmada desde los confines de una perspetiva más claramente patriarcal. Mientras que en la novela le corresponde a Van Helsing el rol paternal de mentor, el que instruye y guía a Jonathan Harker, Quincey Morris, John Seward y lord Godalming en su titánico enfrentamiento con el conde Drácula, en las dos Nosferatu la heroína de la historia, el personaje al que le corresponde destruir al vampiro es, precisamente, Ellen / Lucy. Ella se sacrificará para retener a Nosferatu, alimentándolo voluntariamente con su sangre pura e inocente, hasta la salida del sol. Al hacerlo, habrá redimido no sólo al conde, sino a toda la Humanidad, librándola así de la plaga de la peste. Por más que sea Van Helsing el que, en la película de Herzog, remata al vampiro clavándole una estaca en su corazón, es, en última instancia, el sacrificio de Lucy el que permite a los hombres derrotar al Mal.

A modo de curiosidad, Klaus Kinski retomaría el personaje del vampiro, nueve años después, en la estimable Nosferatu, príncipe de las tinieblas (Augusto Caminito & Mario Caiano, 1988). Pero eso, como se suele decir, es otra historia...

Así llegamos, finalmente, a los noventa. El Maestro Francis Ford Coppola decidió emprender la que iba a ser, una vez más, y supuestamente, la adaptación definitiva del libro, después de que Winona Ryder le dejara un guin escrito para tal fin por James V. Hart. Coppola demostró ser un gran conocedor del rico legado cinematográfico de Drácula, al incluir en su filme guiños a todas las adaptaciones anteriores del libro: tomó algunas secuencias e ideas visuales del Nosferatu de Murnau (el modo que tiene el vampiro de levantarse erguido del ataúd en una escena, por poner un ejemplo), otras del Drácula de Browning (la ya icónica frase "Nunca bebo... vino", que en realidad no aparece en la novela de Stoker), otras del Drácula de Curtis (la vinculación de Drácula con el personaje histórico de Vlad el Empalador, la visión romántica del personaje...).... etc. Para tan magno proyecto, se rodeó de un elenco de populares actores entre los que brillaban, con luz propia, Anthony Hopkins y Gary Oldman en el papel protagonista.

A efectos estrictamente cinematográficos, la película no defrauda. Coppola orquesta una suntuosa, estilizada y muy barroca sinfonía del horror, de embriagadora belleza, ante la que es imposible mantenerse indiferente. La fotografía de Michael Ballhaus (1935-2017), el estilizado y fastuoso vestuario de la diseñadora japonesa Eiko Ishioka (1938-2012), con influencias del gótico y el barroco, la imponente labor de ambientación y recreación de la época y, por supuesto, la magistral banda sonora del célebre compositor polaco Wojciech Kilar (1932-2013), una de las más grandes de la historia del cine, convergen en un grandioso espectáculo visual y musical sin precedentes en la historia del género.

Como adaptación, resulta incuestionable que la película respeta considerablemente la estructura narrativa de la obra original, rescatando incluso personajes, como el de Quincey P. Morris, que no se habían prodigado lo suficiente en traslaciones previas de Drácula al cine. Sin embargo, y por desgracia para aquéllos que esperábamos una versión definitiva y del todo fiel a la novela, el libreto de James V. Hart se toma importantes licencias que acaban desvirtuando sin remedio el espíritu y la esencia del gran clásico de Bram Stoker. Esto no tendría por qué haber sido un problema si el filme hubiera asumido abiertamente su condición de "interpretación" libre (y muy personal) de la verdadera historia literaria del conde vampiro, lo cual no fue el caso. Incluso la pretenciosa inclusión del nombre del escritor irlandés en el título contribuye, aún más, a generar unas expectativas que jamás se ven satisfechas, para nuestra mayor perplejidad y consternación. La realidad es que el Drácula de Francis Ford Coppola tan sólo es fiel a la fuente de la que bebe en los aspectos más externos y superficiales del relato, tergiversando con bastante descaro lo esencial del relato.     

 
No nos referimos a la caracterización física del conde Drácula, por más que, de nuevo, la ofrecida en esta película tampoco se corresponda, con total exactitud, a la original concebida por Stoker en su obra, tal y como puede constatarse en la descripción incluida en el capítulo 2 del libro y que reproducimos a continuación (la negrita es mía):

(...) Al otro lado apareció un anciano alto, perfectamente afeitado, excepción hecha de un largo bigote blanco, vestido de negro de pies a cabeza y sin un solo detalle de color.

(...) Su rostro era notoriamente aguileño y alto el puente de su nariz, la cual era delgada y con las aletas arqueadas de modo peculiar; la frente la tenía asimismo alta, y abombada, y escaso cabello gris en torno a las sienes, pero muy abundante en otras partes. Las cejas, muy pobladas y casi juntas, eran tan selváticas que sus pelos parecían curvarse debido a su profusión.

La boca, hasta donde pude verla bajo el tupido bigote, tenía un aspecto firme y más bien cruel, con dientes extrañamente blancos y afilados que le asomaban por entre los labios, cuyo notable color rojo era una muestra de asombrosa vitalidad en un hombre de su edad. En cuanto a lo demás, sus orejas eran pálidas y extremadamente puntiagudas en la parte superior; el mentón era ancho y fuerte, y las mejillas firmes, aunque delgadas. La tez era de una palidez extraordinaria.

Hasta ahora, tan sólo había notado los dorsos de sus manos mientras descansaban sobre sus rodillas a la luz del fuego, y me habían parecido más bien blancas y delicadas; pero viéndolas más de cerca, no pude evitar notar que eran bastante toscas, anchas y con dedos rechonchos. Y algo muy extraño: tenía vello en el centro de las palmas. Las uñas eran largas y finas, y terminadas en afilada punta. 

Incluso una vez rejuvenecido, ya en Inglaterra, el conde es retratado en la película como un remilgado dandi centroeuropeo, lo cual, una vez  más, difiere considerablemente de la imagen mostrada por Stoker en el capítulo XIII de su novela:    

(...) un hombre alto, delgado, de nariz corva, bigote negro y barba puntiaguda (...) Su rostro no era atractivo; era un rostro duro y cruel, y sensual, y sus grandes dientes blancos, que parecían todavía más blancos debido a que sus labios eran muy rojos, eran agudos como los de un animal.

 

Los rasgos más puramente bestiales y torvos del personaje se ven así, obstinadamente, suavizados e incluso redimidos para justificar lo que no deja de ser una interpretación más romántica y humanizada del conde transilvano, convertido aquí en una especie de antihéroe trágico dispuesto a cruzar océanos de tiempo para volver a encontrarse con Mina, reencarnación de su amor perdido, Elizabetha. Una visión que, como ya se ha apuntado a lo largo de este estudio, estaría claramente inspirada en la adaptación ofrecida por Dan Curtis casi dos décadas antes. El filme incluye, así, un prólogo que cumple un doble propósito: por un lado, aportar un cierto trasfondo a la relación romántica entre Drácula y Elizabetha, la cual marcará el infausto destino reservado al personaje del conde; por otro, establecer, una vez más, una vinculación entre el célebre vampiro literario y el personaje histórico Vlad III de Valaquia (ca. 1431-1476), también conocido como Vlad el Empalador, algo que tampoco se explicita en el libro pero que, igualmente, se incluía en la versión de 1974 a la que antes hacíamos referencia. 

En una larga conversación que sostienen Jonathan Harker y el conde Drácula en el capítulo III de la novela, éste se refiere a sí mismo como un boyardo, título asignado a los miembros de la nobleza feudal en los países eslavos durante el Medievo y la Edad Moderna. Dentro de la jerarquía social rumana, ser boyardo implicaba tener tierras (y siervos) en propiedad, además de cumplir con una función militar y/o administrativa. Otro de los términos que utiliza el conde es el de sículo (en húngaro, "székely"), en referencia a un subgrupo húngaro que ocupó las tierras del sureste de Hungría en torno al siglo VIII. La mayor parte de ellos se asentarían en el País Sículo, que designa la parte oriental de Transilvania, ubicada en los valles y colinas al este de los Cárpatos.

Se cree que el cometido de los sículos era el de proteger las fronteras del ataque de pueblos invasores, como explica el vampiro a su joven huésped: ¿Puede sorprender que fuéramos una raza conquistadora; que fuéramos orgullosos; que cuando los magiares, los lombardos, los ávaros, los búlgaros o los turcos atravesaran a miles nuestras fronteras, los rechazáramos? En otro momento del enaltecido discurso del conde, éste exclama: "¿Qué demonio o qué bruja fue nunca tan grande como Atila, cuya sangre corre por estas venas?" Es probable que Stoker estuviera familiarizado con antiguas teorías que apuntaban a una posible conexión entre el pueblo sículo y Atila el huno, por más que no exista ninguna evidencia histórica que permita hoy día corroborar tales afirmaciones. El escritor establece a continuación, a través de las palabras del vampiro, una asociación entre los sículos y el linaje de Vlad Tepes:

¿Quién fue, sino alguien de mi propia estirpe, quien como voivoda atravesó el Danubio y derrotó a los turcos en su propio territorio? ¡Fue un Drácula, en efecto! ¡Vergüenza que fue su propio e indigno hermano quien, cuando aquél hubo caído, vendiera su pueblo a los turcos, arrastrándole al deshonor de la esclavitud! No fue este Drácula, sin duda, quien inspiró a ese otro de su raza que más adelante en el tiempo llevaba una y otra vez a los suyos al otro lado del gran río, a Turquía, y que cuando era rechazado y obligado a retirarse volvía otra vez, y otra, y otra, aun cuando hubiese tenido que regresar solo del sangriento campo de batalla en que sus tropas estaban siendo masacradas, pues sabía que únicamente él podía triunfar. 

En sus notas a la imprescindible edición de la  novela publicada en nuestro país por Akal, Leslie S. Klinger, una de las principales autoridades a nivel mundial en la obra que aquí nos ocupa, sugiere que ese héroe al que alude Drácula al comienzo de la cita es, en realidad, János Hunyadi (1385-1456), el cual llegó a ser vaivoda (término de origen eslavo que, en los principados de Moldavia y Valaquia, designaba el título de príncipe soberano) de Transilvania en 1441, logrando numerosas victorias frente a los otomanos. Llegados a este punto, conviene aclarar que Hunyadi no sólo no fue un Drácula, sino que, en realidad, durante mucho tiempo, fue todo lo contrario, un enemigo de dicha estirpe. Para confundir aún más las cosas, a continuación el conde menciona a un "hermano indigno" que, muy probablemente, sería una alusión a Radu III el Hermoso,(ca. 1437-1475) hermano menor de Vlad, que subiera al trono de Valaquia justo después de aquél.   

El propio sobrenombre de "Drácula" ha contribuido, como puede constatarse, a la confusión existente con respecto a los posibles orígenes históricos del mítico conde vampiro. Vlad Tepes fue el segundo hijo del príncipe de Valaquia Vlad II (ca. 1395-1447), el cual fue armado caballero de la Orden del Dragón (Ordo Draconis) en 1431 por Segismundo de Luxemburgo (1368-1437), Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Dicha Orden había sido establecida con el propósito de defender la Santa Cruz y luchar contra los enemigos de la Iglesia. A partir de entonces, adoptaría el sobrenombre de "Dracul", que derivaría, lógicamente, de la voz latina para "dragón" ("draco"). En rumano, el artículo definido para un sustantivo masculino (y neutro) singular se puede formar añadiendo el sufijo "-ul" al nombre. Vlad II era apodado, por tanto, El Dragón ("Drac-ul"). Existe otro sufijo rumano, "-ulea", que se utiliza para formar diminutivos. Por tanto, Vlad III recibiría el sobrenombre de "Draculea" (i.e. "el pequeño Dragón" o, también "el hijo del Dragón"). El problema que plantearía a posteriori dicho apodo es que el significado del término "drac" en rumano no es "dragón", sino "diablo" o "demonio". Esta nueva asociación lexico-semántica se vería reforzada por la reputación que se granjeó Vlad III de ser un príncipe cruel y sanguinario, aficionado a todo tipo de torturas y atrocidades, entre ellas, claro está, el empalamiento.

En su obra An Account of the Principalities of Wallachia (1820), que sirviera de inspiración a Bram Stoker durante el proceso de gestación de su gran obra magna, el diplomático británico William Wilkinson explica que los valacos solían aplicar el sobrenombre "Draculea / Dracula", como epíteto, a aquellas personas que destacaban por su valentía, sus crueldades o su astucia. ¿Está, por tanto, el conde vampiro haciendo referencia a algún miembro de la estirpe del Dragón o, por el contrario, está usando el término "Drácula" a modo de epíteto para aludir a una cualidad específica de sus antepasados? Aunque Wilkinson hace mención a Drácula en las páginas de su libro, no incluye ninguna alusión a la figura histórica de Vlad Tepes y su afición por la tortura y métodos de ejecución tales como el empalamiento. Es más, el autor utiliza dicha palabra para hablar de tres vaivodas distintos, sin hacer  ninguna distinción. A todos ellos los llama "Drácula".

En el año 1979 se descubrieron en Filadelfia las anotaciones originales que Bram Stoker había ido recogiendo para su novela, fechadas entre 1890 y 1896. Gracias a dichas notas sabemos que el nombre original pensado para el vampiro era el de "conde Wampyr". Fue a raíz del texto de Wilkinson que lo cambió por el de "conde Drácula", si bien es bastante probable que, hasta el día de su muerte, no supiera realmente quién fue o qué hizo el personaje histórico de Vlad "Draculea" Tepes, de quien únicamente tomó el sobrenombre intrigado por su acepción de "diablo" o "demonio". Por todos estos motivos, resulta poco probable que el novelista irlandés tuviera en mente a alguna figura concreta del pasado histórico de Rumanía durante el proceso de creación de su inmortal criatura. De hecho, la conversación que tiene Drácula con Harker en el castillo está plagada de imprecisiones, lo cual llevó a Bernard Davies, fundador y presidente de la Dracula Society, a sugerir que todo lo que dice el vampiro transilvano debería tomarse como una serie de medias verdades, falsedades y omisiones pensadas con el propósito de impresionar a Harker.

Uno de los capítulos más importantes a la hora de desmontar y, en última instancia, invalidar la supuesta fidelidad de la adaptación de Coppola a la novela original es el número 21, en donde se da lo que el profesor Van Helsing denomina "el bautismo de sangre del vampiro". En la película el muy humanizado Drácula encarnado por Gary Oldman se debate entre vampirizar o no a su amada, consciente de las funestas implicaciones que esto tendrá para su alma. Al verse incapaz de consumar lo que considera un acto egoísta y cruel, será, realmente, la propia Mina la que insista en sellar su vínculo amoroso con el conde in aeternum, bebiendo voluntariamente su sangre. La escena está concebida como un acto de amor por ambas partes: él, reacio a condenar a su amada a su mismo destino; ella, dispuesta a renunciar a todo por la posibilidad de compartir la eternidad con el hombre al que ama.

En el libro, por el contrario, la situación se describe de forma muy diferente:

Arrodillada en el otro lado de la cama, y vestida de blanco, estaba su esposa. De pie, cerca de ella, había un hombre alto, delgado y vestido de negro (...) Con su mano izquierda sujetaba las de Mrs. Harker, manteniéndolas separadas al apartarle con fuerza los brazos, que sometía a gran tensión; con la mano derecha la había agarrado por la nuca, obligándola a doblar la cabeza hacia su pecho. El camisón blanco de Mrs. Harker estaba manchado de sangre, y un hilillo descendía también por el pecho desnudo de aquel hombre, visible gracias a su ropa desgarrada. La actitud de ambos tenía un terrible parecido con la de un niño intentando meter la nariz de un gatito en un plato de leche para obligarle a beber.

Más adelante, es la propia Mina la que describe lo que no deja de ser un acto de violación adaptado al contexto del vampirismo, en los siguientes términos:

Sentí el mismo vago terror que me había invadido antes, y la misma sensación de que había una presencia extraña. Me volví para despertar a Jonathan, pero le vi tan profundamente dormido que parecía como si hubiera sido él quien había tomado el somnífero y no yo. Lo intenté, pero no pude despertarle. Esto me produjo gran temor, y miré aterrada a mi alrededor. Entonces se me encogió el corazón: junto a la cama, como si hubiera salido de la niebla (...) estaba de pie  un hombre alto, delgado, todo de negro. Supe quién era de inmediato gracias a las descripciones de otras personas. El rostro cerúleo, la gran nariz aquilina, sobre la cual la luz caía formando una línea blanca y aguda; los rojos labios entreabiertos que dejaban ver los afilados y blancos dientes; y los ojos rojos, que me había parecido ver reflejados a la luz del atardecer en los ventanales de la iglesia de St. Mary, de Whitby. Reconocí también la roja cicatriz de su frente que le hizo Jonathan al golpearle. Por un instante mi corazón dejó de latir, y yo hubiera gritado, pero estaba paralizada. Fue en ese momento cuando habló en una especie de susurro agudo y constante, al tiempo que señalaba a Jonathan: "¡Silencio! Si haces ruido, le cogeré y le sacaré los sesos ante tus propios ojos". Yo estaba aterrorizada y demasiado desconcertada para hacer o decir nada. Con una sonrisa burlona, me puso una mano en el hombro y, con la otra, me dejó el cuelo al desnudo, diciendo al mismo tiempo: "Primero un  ligero refrigerio para premiar mis esfuerzos. Será mejor que estés quieta; ¡no es la primera vez ni la segunda que tus venas han calmado mi sed!" Yo estaba aturdida y, cosa extraña, no quería negarme. Supongo que esto es parte de la horrible maldición que cae sobre la víctima cuando es tocada por él. Y, ¡oh Dios mío, Dios mío, apiádate de mí! ¡Puso sus nauseabundos labios en mi cuello!

- Después me dijo en tono de burla: "Así que tú también, como los otros, quieres enfrentar tu inteligencia con la mía. ¡Ayudas a esos hombres a perseguirme y a frustrar mis designios! Tú sabes ahora, y ellos ya lo saben también en parte, y lo sabrán por entero, lo que significa cruzarse en mi camino. Deberían haber guardado sus energías para usarlas más cerca de su casa, porque mientras ellos se dedicaban a los juegos de ingenio contra mí (contra mí, que he dominado naciones, y he intrigado por ellas, y he luchado por ellas cientos de años antes de que ellos nacieran), yo estaba contaminándoles. Y tú, su ser más querido, eres ahora para mí carne de mi carne, sangre de mii sangre, y serás después mi compañera y mi ayudante. Serás vengada a tu vez, porque ninguno de ellos dejará de proveerte de lo que necesites. Pero, sin embargo, tienes que ser castigada por lo que has hecho. Tú has contribuido a desbaratar mis planes; ahora, acudirás a mi llamada. Cuando mi mente te diga '¡Ven!', atravesarás tierra o mar para obedecerme; para lo cual, ¡termina esto!" Se abrió entonces la camisa, y con sus largas y afiladas uñas se rompió una vena del pecho. Cuando la sangre comenzó a brotar, cogió mis manos con una de las suyas, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de tal manera que o me asfixiaba o tragaba algo de... ¡Oh Dios mío, Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho para merecer un destino tal, yo que he tratado de caminar por el sendero de la servidumbre y de la rectitud todos los días de mi vida? ¡Dios, apiádate de mí! Mira a esta pobre alma en un peligro peor que mortal, y en tu misericordia, ¡apiádate de aquellos de quienes es querida!

Entonces comenzó a frotarse los labios como para limpiárselos de la contaminación.

Como puede apreciarse, el vampirismo en la novela de Stoker se asocia a una palabra que tanto Drácula como Mina utilizan en el fragmento incluido del libro: contaminación. El vampirismo contamina, porque es un elemento corruptor. Corruptor de la pureza, corruptor de la inocencia. El vampirismo se nutre de todo lo que es puro y pío para pudrirlo, emponzoñarlo y pervertirlo. Eso es lo que atrae al conde, lo que lo motiva, y no el amor. Stoker utiliza al vampiro como agente subversivo que busca socavar los cimientos sobre los que se erige la estricta moralidad victoriana. El erotismo, por supuesto, juega un papel fundamental en este acto de sublevación moral intrínseco a la vampirización, ya que conlleva la total liberación del yugo de la civilización y sus estrictas normas sociales. Drácula simboliza la vieja Europa, un mundo antiguo y decadente aún gobernado por la superstición y el folclore, mientras que sus adversarios representan el nuevo mundo, una sociedad industrializada y moderna, regida además por la razón y la ciencia. Esta dicotomía entre ciencia y superstición, la razón y lo sobrenatural, constituye uno de los ejes temáticos fundamentales de la novela.

La publicación de El origen de las especies de Charles Darwin (1809-1882) en 1859 supuso un importante varapalo a la religión, ya que cuestiobaba y ponía en tela de juicio, desde el más estricto empirismo, algunos de los pilares fundamentales sobre los que se erigían las creencias cristianas y, por tanto, también gran parte de los valores victorianos. Uno de los ámbitos en donde la religión había ejercido un control importante era, por supuesto, el sexual. Frente a la muy reprimida sociedad a la que pertenecen Mina o Lucy, Drácula representa justo todo lo contrario, una lascivia animal que no está sujeta a leyes humanas o divinas. La conversión en vampiro simboliza, de esta manera, la liberación de todas esas ataduras, sociales y religiosas, que tanto inhibían sexualmente al individuo, por eso atrae tanto como repele. Esto es algo que puede apreciarse en las propias palabras de Mina cuando está explicando a los demás el conflicto moral que la oprimía durante el ataque del conde: por un lado, no quería negarse, seducida por esa cualidad intrínsecamente erótica del acto de vampirización; por otro, era consciente de las repercusiones morales y espirituales de aquel acto impío. Por ese motivo, se sentía contaminada y atenazada por un peligro peor que mortal, en tanto que lo que está en juego no es ya sólo su cuerpo físico, ese continente orgánico abocado a la enfermedad, la muerte, la putrefacción y descomposición... sino, más bien, su misma alma inmortal.      

Resulta significativo constatar que, al principio de la novela, en el capítulo 3, es el propio prometido de Mina, Jonathan Harker, el que tiene una experiencia similar, aunque no idéntica, con las tres consortes vampiro del conde (la negrita es mía):

Frente a mí, iluminadas por el brillante resplandor de la luna, había tres jóvenes damas, según sus vestidos y ademanes (...) Las tres lucían blancos y relucientes dientes, que brillaban como perlas junto al rubí de sus voluptuosos labios. Había algo en ellas que me inquietó, algo que me hacía desearlas y al propio tiempo me inspiraba un temor mortal. Sentí que mi corazón se inflamaba con un perverso y ardiente deseo: que me besaran con sus rojos labios (...) Cuchichearon y se echaron a reír con una risa argentina y musical, pero tan cruel que no parecía brotar de unos delicados labios humanos. Era como la insoportable y tintineante dulzura de unas copas con agua cuando las hace vibrar una mano hábil. Una de ellas dijo: "¡Adelante! Tú  eres la primera y nosotras te seguiremos; tú tienes derecho a comenzar". La otra añadió: "Es joven y fuerte; hay besos para todas nosotras". Yo permanecí tumbado, mirando con los ojos entreabiertos, en una agonía de deliciosa anticipación. La joven rubia se acercó para inclinarse sobre mí hasta el punto de que pude sentir su aliento. El cual, en cierto sentido, era dulce, dulce como la miel, y producía en mis nervios el mismo cosquillero que el escuchar su voz, pero había un algo acre bajo su dulzura, acre y ofensivo, como se percibe en el olor de la sangre. 

Tuve miedo de abrir los párpados, pero me atreví a mirar y pude ver perfectamente por entre las pestañas. La joven rubia estaba de rodillas, inclinada sobre mí, mostrando, sencillamente, una satisfacción maligna. Se trataba de una voluptuosidad deliberada, que era al mismo tiempo excitante y repulsiva, y al arquear el cuello se relamió los labios como un animal, de forma que a la luz de la luna pude ver la reluciente humedad en sus labios escarlatas y en su roja lengua, que lamía los blancos y afilados dientes. Su cabeza fue bajando hasta que sus labios llegaron por debajo de mi boca y de mi barbilla y parecieron a punto de cerrarse sobre mi garganta. (...) Podia sentir la caricia suave y trémula de sus labios en la piel hipersensible de mi cuello, y el duro contacto de dos dientes afilados que se detuvieron allí. Cerré los ojos en lánguido éxtasis y esperé; esperé con el corazón palpitando fuertemente.

Este pasaje de la novela incide, muy especialmente, en esa antítesis que es tan consustancial al vampirismo y a la que antes hacíamos referencia. Por un lado, y a diferencia de otras criaturas monstruosas como el hombre lobo, la momia o el zombi, los vampiros ejercen una una indisimulada atracción de carácter sicalíptico y libidinoso sobre sus víctimas, la cuales se ven seducidas y cautivadas contra su voluntad por el irrefrenable erotismo que exudan. Sin embargo, más allá de la expectación de un placer efímero, lo que subyace en realidad es la promesa de la condenación y corrupción, tanto del cuerpo como del alma; porque la sangre es la vida, y el acto de succionar la sangre implica, en cierto modo, la devoración de nuestra misma ánima. Abundan así en el relato de Harker ejemplos que reflejan perfectamente esa dualidad de, por un lado, desear y, por otro, temer a las lujuriosas vampiras. El joven es consciente de que hay algo oscuro y mortal en aquel acto de seducción; sin embargo, se ve incapaz de resistirse, no pudiendo hacer otra cosa más que entregarse en agónica expectación.

No deja de resultar paradójico, por cierto, el hecho de que, a raíz de la interferencia del conde, justifiquen sus actos alegando: ¡Tú nunca has amado; tú nunca amas! cuando resulta evidente que el amor que esperaban recibir de Jonathan Harker no era más que la satisfacción, estrictamente sexual, del acto de penetrarlo con sus colmillos para beber su sangre. Esta situación volverá a repetirse en el capítulo 16 del libro, cuando una ya vampirizada (y plenamente corrompida) Lucy Westenra, otrora pura e ingenua, se reencuentra con su amor en vida, Arthur Holmwood, en el mausoleo en donde fue enterrada e intenta seducirlo para condenarlo a la vida eterna como vampiro..        

En la adaptación de Francis Ford Coppola, por más que el erotismo siga estando muy presente, Drácula reniega de Dios por amor y, por tanto, condena su alma por amor. El amor es el motor que mueve sus actos, a diferencia del vampiro literario. Tiene sentido, por tanto, que al final de la película el personaje alcance la redención de su alma a través del amor de la mujer a la que quiere. En la novela, la muerte del vampiro se narra como si los protagonistas estuvieran dando caza a un animal rabioso, y les corresponde a Jonathan Harker y Quincey Morris rematar a la abominable criatura con sus respectivos cuchillos, cortándole el cuello y atravesando su corazón hasta reducir su cuerpo a polvo. En la película, por el contrario, se busca que el espectador empatice realmente con el trágico destino de Drácula, propiciando un legítimo sentimiento de lástima y conmiseración hacia el amante al que se le niega la posibilidad de consumar su amor por Mina. A ella le corresponde, como antes se apuntaba, la lacerante tarea de poner fin a la no-vida de su amado y concederle, al fin, la redención de la paz eterna a través del poder de su amor.      

Por más que la historia desarrollada en esta película pueda resultar, sin lugar a dudas, tremendamente hermosa, poética y emotiva, potenciada en sumo grado por sus apabullantes méritos visuales y musicales, esto no cambia el hecho de que, como adaptación, constituya un rotundo fracaso, un fraude que no sólo no cumple con lo que promete, sino que además desvirtúa, sin posibilidad alguna de enmienda, la esencia de la novela y el personaje principal de la misma, transformando al sanguinario conde en un sensible y remilgado vampiro que nada, o muy poco, tiene que ver con la concepción original plasmada en el libro. No deja de resultar triste que mucha gente que no ha leído Drácula, a raíz de ver esta popular película, todavía sigue considerando, erróneamente, que se trata de una historia de amor trágico, lo cual, evidentamente, no es el caso. Por supuesto, el filme de Coppola se toma también libertades en lo que atañe a la caracterización de otros secundarios, como puedan ser Lucy Westenra o el mismísimo profesor Abraham Van Helsing, por más que dichos cambios no lleguen a perjudicar tanto, a mi juicio, esa engañosa pretensión de absoluta fidelidad a la fuente original.   

A modo de conclusión, la profesora estadounidense Nina Auerbach (1943-2017), autora del libro Our Vampires, Ourselves (1995) y coeditora de la edición crítica de Norton de Drácula, escribió que cada época tiene el vampiro que necesita; esto implica que cualquier aproximación al mito del vampiro va a estar, irremediablemente, supeditada a los valores socioculturales imperantes de su época. Las diferentes adaptaciones que ha dado el cine de la obra de Stoker son un claro ejemplo de ello. Resulta increíble que puedan diferir tanto unas de otras, no sólo ya a un nivel más puramente estético, sino también conceptual; sin embargo, cada una de ellas refleja una serie de inquietudes y actitudes que, lejos de ser estáticas, se encuentran en una continua transformación. El Drácula asexuado, parsimonioso, elegante y distinguido de Lugosi, por ejemplo, sería impensable en los años noventa, del mismo modo que esa caracterización más carnal, física, violenta y salvaje aportada por Lee sería algo inconcebible en los años treinta. De este modo, el célebre vampiro, verdaderamente inmortal, ha ido mutando con el paso de las décadas, adaptándose como un parásito a los tiempos que le ha tocado vivir para nutrirse, con mórbida ansia, de nuestros miedos más atávicos e irracionales; aquellos que atañen a la contaminación, no sólo del cuerpo, sino también, y muy especialmente, del alma que lo habita.